中国晚明时期，主盟画坛一百余年的“吴门画派”已日趋衰落，而江苏松江地区则聚集了一批既能力追古人，又卓然独立的画家。他们中有出自名门、学识赅博的文人画家莫是龙、顾正谊、陈继儒等；有功力深厚、名擅一时的职业画家宋旭、赵左、沈士充等；更有官高位显、变古则今，将文人画理论及创作推向更高、更新层面的董其昌为这一画家群体的核心，终于使“松江派”名声大振，成为明末清初时画坛重镇。

　　作为“松江派”的领军人物，董其昌一直将吴派领袖文徵明作为一生竞争的对象。就各自在书画艺术方面的造就而言，他们二人取径各别，风格有异，可称“一时瑜亮”，难分高低。但对中国绘画史的贡献而言，董其昌比文徵明却要大得多。应该说，文征明的影响及他的传承者基本在江南一带，而董其昌生前，受他画学影响的不只有苏松一带诸家及娄东王时敏、王鉴，还有常州恽向，浙江项圣谟，更有贵州杨文聪等。他去世后，声誉更是日隆一日，学之者风靡。不仅“四王吴恽”为其奠定了正宗派风范，而“金陵派”之龚贤等，“江西派”的罗牧等，“新安派”程邃、萧云从、查士标等，或私淑或得之亲授，都是董氏画学的继承者。即使是立异标新的“四僧” 弘仁、髡残、八大、石涛，亦都从董氏的画学画迹中各有所得，蒙养成一代大家，他的画风还直接影响了康、雍、乾各代的宫廷绘画。流风余韵直至近代吴湖帆等，仍是他忠实追随者。他的书法，更因为清初帝王的爱好而朝野学之成风，数百年来，继之者不绝。当然，比文徵明影响更为深远的还有他的画学观，这是众所周知，毋庸再述了。

　　董其昌的绘画，五十以后遂臻成熟。他以禅学的境界贯通画学，创建“南北宗论”，发展并深化了文人画理论;又以大鉴藏家及画家的优势，梳理传统，集古法之大成而自出机杼，并以儒家的理想，重构文人画的理想模式;更以山川的清淑、书道的精诣，洗汰锤炼自己的笔墨，使之更富于“士气”，更具有独立欣赏的价值。关于笔墨，董其昌认为，它是构成山水画、欣赏山水画的第一要义。他有一句名言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”他提出，“画家当以古人为师，尤当以天地为师。”他所说的“以古人为师”，师法的主要是他们的笔墨。而所说的“以天地为师”，目的仍是为了净化笔墨，要还笔墨以自然状态，绝去刻划之迹，使之进入更高的欣赏层面。他画中诗一般的韵味及其自身的诗人气质，正是凭藉他那种特有的平淡温润，潇洒率真的优雅笔墨得以体现的。

　　董其昌作画，主张“偶然兴到”、“触机而动”，所以他的画是写意的，和那种“十日一水，五日一石”的苦心经营不同。他的作品小幅多于大幅，小幅也往往胜于大幅，就是这个道理。

　　《为玉检写秋山图》轴，绢本设色，高107.5厘米，宽37.5厘米，正是这种幅式不大，却画得十分精彩的董氏佳作。此图作于万历四十四年丙辰，董其昌六十二岁时，正是他赋闲江南，潜心绘事，艺术创作的全盛时期。画面近树错杂，隔岸坡陀起伏，村舍隐现，中有崇岗矗起，一开一合，是他常见的构图。其形式，与其说是得之于江南山水，还不如说是取法于“南宗”诸家，特别是元代倪云林、黄公望较为确切。其用笔则中锋劲利，生拙而又流畅，与他的书法一样，从容自信，刚柔兼济，力量直透纸背。因为用绢，不宜多皴擦，略略渲染便设以青赭，故色墨清净明朗，润含春泽。但清丽之中却另有一种沉郁厚朴的气息溢于画面。冲和自然，高雅绝尘，让人味之无穷，俗虑全消。无怪徐邦达先生在边跋中自称，“屡屡反复阅读，真有闻韶之叹。”孔夫子闻韶乐，三月不知肉味。可见，一流艺术品的移情作用是何等的强烈和持久。徐邦达先生用这样的典故来形容自己读这幅画的感受，其欢喜赞叹的心情是溢于言表的。

　　这幅《秋山图》上，董其昌题到的玉检和圣倨都暂不可考，只知道圣倨和董其昌交往颇密，是个董氏书画的爱好者，藏有董其昌五十七岁时所书《别赋•舞鹤赋》（《石渠宝笈•续编》），六十七岁时所作《山水》册（《内务府古物陈列所书画目录》卷四），七十八岁时《杂书》一卷（《石渠宝笈•续编》，今藏无锡博物馆），及本场《为玉检写秋山图》轴。据《山水》册及《别赋•舞鹤赋》后董其昌的题跋：“此册为圣倨所藏，异时舟次晋陵，过从把玩……”“乙丑四月自京师还，复见之王右史舟中……其昌为圣倨重题”推测，圣倨可能姓王，晋陵人（今常州、无锡、江阴一带），官至相国，当是董氏的同僚好友了。

　　此画用绢极精，经纬细密坚韧，光洁如纸，色如麦芽，是明绢中的上品。至今点尘不染，保存如新，一卷在握，美不胜收。又经大藏家庞虚斋等收藏和著录，非常可贵。

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