谈创新传统中国山水画的教学

　　　　　　　　　　　　孙静松

　　历史进入现代以来，关于中国山水画变革的理论纷争不止，突出体现在中国山水画的变革以求科学，或力求突破传统以创造新中国画。
　　 “笔墨当随时代”，绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。客观地说，各种创新理论在引导中国山水画变革的方向同时，的确使现代中国山水画与其传统样态拉开了距离，可谓发展中国画的表现，然而，当我们从各种创新理念中摆脱出来，对已有的中国山水画变革的理论与实践进行合乎其变化规律的确认和构想，明辨是非得失，则有利于其有序地变化、发展。高校是培养中国山水画人才的重要摇篮，我们在指责或明辩各种创新理论的同时要认识到很多理论的基础和导向是来源于高校的教学，因此我们认真反思与明辩现有的教学思路与导向是改变各种错误观念的源头。那么，何谓“传统中国山水画”？自然成为首先要廓清的问题，从现有的研究来看，“传统”还没有一个统一的时间界定。有把1919年五四运动前的中国山水画定为传统，也有把1911年辛亥革命推翻帝制、建立中华民国之前定为传统，还有认为现代始自19世纪末，20世纪初，即1898年戊戌变法维新运动失败后，中国开始寻找新的政治制度、文化思想为传统的终点，作为本课题的研究视野，则锁定于“五四”运动前。
　　现有的高校教学主要倾向于两种教学方向，其一是所谓的 “崇古派”，让学生埋头临摹古人的名作，鼓励学生先打进传统再打出传统，结果学生掉进古人的藩篱不能自拔；其二是所谓的“创新派”，鼓励学生进行创新实验。（第一种不是本文要探讨的问题，故本文只就第二点展开讨论。）我们在鼓励学生进行各种创新实验的同时很少带领他们明确什么样的创新才是“正道”，因此学生只知道求新求异，而不去考虑“新”的身份,这些从大学时代就埋下的祸根势必影响他们以后很长一段时间，甚至是一生的创作方向。这一问题的出现除了受施教者自己的审美标准的约束外，当今多元的艺术评判标准也是重要原因之一。现在要反思与明辩现有的教学思路与导向，我们必须对“新”有一个正确的认识与定位。从表面上看，艺术上的突破也就是为了求新，艺术家的求变意识和求新的实践，使艺术新旧更替、不断发展。然而，新的并非都是好的，新旧与优劣之间往往是不能划等号的。倘若把新与好等同视之，则会因沉湎于表面的新而忽视了它是否好的进一步探寻，因此一味热衷于外在表征的新是创新中国山水画认识误区，也就是说如果中国山水画家不能从中国画本体发展规律的需要出发，只局限于为新而创造的浅层次认识上，那么这种为新而新的绘画，其结果并非全都属好。
　　创新与中西融合这两个命题往往会相互纠缠而混为一谈，认为中国山水画的创新就是要中西融合，或说中国山水画中西融合就是新中国山水画，这是一种简单的思维逻辑。中西绘画融合得好可能成为创新的范例，而缺乏学术研究和驾驭能力的中西融合也可能会被斥为非骡非马的“怪胎”。王显诏在《中国美术会季刊》（1936年）著文说：“现在新中国画的计划，实在太多了。于是三钱银花二分甘草的药方式的作品也充斥了。而一般新进的艺术追求者，也五花八门的计划起来凑凑热闹了，其实他们所制造的，何曾是新中国画呢！”山水画具有我们中华民族的特点和文化底蕴才能称为中国山水画，正如陈传席教授所说：“正是中国画的工具材料以及与书法的紧密相连的关系促成了中国画在世界上是独树一帜的，没有任何画种和中国画相同，日本、韩国、越南等东方国家的画都是学中国画的。而法国、英国、德国、意大利等国，固然也各有不同之处，但总的形式是一致的，并无十分特殊之处，就因为他们的画物质材料是一致的。我们可以统称之为“西洋画”或是 “油画”等，但不可以称为法国画、英国画、德国画，因为它们不具备一个国家的特色。只有中国的绘画具备中国的特色，而不和其他任何国家相同，所以，我们可以称为“中国画””①。提倡新山水画，其动机在于变革，以区别于传统中国山水画，把眼睛只盯在“新”上，缺乏对中西融合的充分思考，急乎乎地匆忙上阵使中西融合的中国山水画在相当长的时期内只能是在表面效果上徘徊，因此，中西融合的目的不能满足于新的表象上，而应使中国画的发展具有实质性的进步。在当今时代，中国山水画面临走向世界、如何继承、发展与创新的新问题，如果我们一味追求和世界的表象融合，不去努力保持中国画的民族特征与个性，必然带来中国民族绘画本质特征的丧失，那么如何谈得上继承、创新、发展；又如何让中国山水画以鲜明的民族个性屹立于世界画坛呢？
　　人们对山水画创新的争议往往集中于对这一“新山水画”本质特征的关注，也就是我所说的“身份”。新是一个相对而言的评判概念，它区别于旧，实际上，新是对事物发展状态、性质的表达，而并非对事物的质的判定。偏离传统越远，改变山水画本质特征越多的 “新”就可能越不是中国山水画。对单纯求新这种“新山水画”的批评并非反对新，创新是每一个时代的要求，这里所强调的只是不能把新与好相混淆，更不能把改变山水画本质特征的 “变种画”看成是正真的创新。因此要杜绝把“变种画”误认为山水画的创新，在高校的教学中就必须澄清山水画的本质属性。
 
　　一、中国山水画的美学基础
　　受中国古代儒道思想的影响，中国山水画所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”轻“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而轻再现的美学观念和基础。山水画也借助透视来表现形体与空间，但对透视的理解与表现和西画也不一样，中国山水画没有必要去讲究画面所描绘的是从哪一处视点所见，试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点，都是对中国山水画的误解。因为这不是中国山水画的特点，中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物，才能做到吞吐自如、来去无阻。 “因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”②便形成了中国画的一大特征。 倪贻德在论《新的国画》中指出：“方今对于国画之非难者，大约都持有两种最大的理由。”意即一说国画不合于科学的方法，急于想把西洋画的方法与国画相结合，二说国画中所用的材料太简单了，不足以充分表现物象，于是想用西洋画的材料来替换。无论是表现技法上的借用还是绘画材料上的替换，都是非常表面的文章。创新不应只停留画法层面上，缺乏从画理和文化层面寻求通融，不能顺应艺术的发展规律的技法借鉴，是难以让人叫好的。“如果只遮拾一些光暗和远近，摹拟游移到宣纸或绢帛上，或只凭借渲染皴擦，刻划逼真的模拟者，难免不给人非骡非马的感觉。”③这是不注重美学内涵，只求表面花样翻新的致命伤，妨碍了中国山水画的艺术生命。
 
　　二、中国山水画的造型观念
　　“意象”造型，它是中国画特有的造型观，与中国人的审美观相适应的艺术造型方法，具有很强的民族性。何谓“意”？古人云：“意者，心之所发，有思量运用之义。何谓 “象”？《系辞•上•传》中说：“在天成象，在地成形，变化见矣，”即指客观事物的形象。《系辞•上•传》中说：“象也者，像也，”因此“象”也指客观事物相似、相象的关系。“意象造型”是指艺术形象与被表现对象之间的一种既“似”又“不似”的关系，它并不强调形象的外形，结构，比例的精确性，也不强调模仿再现客观对象。它更多关注的是主体与客体的统一，画家通过自身特有的情感去感悟对象，从而获得一个艺术形象。它是源于现实又高于现实的，一方面是因为，“意象”剔除了一些无关紧要的细节，抓住了客体最本值得东西。另一方面是因为，它还融入了画家对客体的情感和感悟。“意象”造型观强调主体的情感；强调审美意识的主导作用，它不是单纯的表现客观，也不是单纯的主观表现，而是主客体的统一；艺术形象仍然是从现实生活中得来的，所不同与原型的是它融入了画家独特的情感和艺术加工，它和原型有了一定的距离，但它比原型更加感人、更加具有艺术魅力。
 
　　三、中国山水画笔墨观
　　骨法用笔——讲究笔法是中国画特有的笔墨技法，骨法用笔总的来说，就是指怎样用线性语言把对象形体表现出来的重要技巧。传统中国画的造型语言是线条，虽然现在线条已不是中国画唯一的表现语言，但是伴随线条发展的工具、材料却仍是表现中国画的主要工具与材料，线性语言讲究 “笔墨”与“书写性”的审美要求仍是中国画笔墨语言品评的主要法则。中西绘画之不同，因素众多，而最基础的便是物质材料之不同。在发明宣纸之前中国画绘在丝织品上，所以“绘”字是“糸”字旁。中国又是发明纸的国家，作画用的宣纸唯一能生产的国家至今仍是中国，这是其他国家所没有的。尤其是发明了宣纸之后，中国画的特色更加突出，中国画的形式正是适应于丝织品和宣纸而形成的，具有独特的风格。中国画的造型技巧是笔墨。中国画的毛笔、黑墨、宣纸等工具材料又非常适合笔墨技巧的发挥，经几千年来的实践已经形成完整的具有民族特色的笔墨表现技法，构成独特的造型特点。在作画过程中笔法和墨法、材料是不能分的，互相依存、相互作用。墨是以笔和纸来表现的，墨法之妙，全从笔传出在宣纸上得以淋漓尽致的体现。中国画自发生就与书法结缘，书与画同根同源，历来画家以书法入画法，书法的功力决定画法之高低，工画者必工书，所以大画家亦多为大书家。骨法用笔在强调线性语言的同时强调书法入画注重线条的书写性，所以传统中国山水画的线条形式很多，而且具有各种书体的属性。无论使用什么性质的语言都要体现出书法的书写性和笔墨技法，体现出笔墨的相对独立价值。                     
　　创新的新是传统的延续与升华，是传统的否定之否定，中国山水画的发生发展已形成了自己鲜明的民族特征，它是我们民族文化的标志之一。它已形成自己独特的构图、笔墨、造境方式与形式。社会与时代的变化必然引起中国山水画的变化，但无论怎样变化，万变不能离其宗，这个“宗”就是中国山水画的一些本质特征，突破本质特征的“新”可能是一幅好的绘画作品，但一定不是中国山水画。创新的“新”要始终体现我们民族的精神和时代的脉搏；只有在继承传统精髓基础上创新的中国山水画才能发展成为世界性的艺术，放弃民族特征的新就是彻底否定中国山水画。明确了“新”的定位，创新传统山水画教学的开展就有了明确的导向，同时也有可能从源头对理论与实践进行合乎其变化规律的确认和构想，明辨是非得失，这样必定有利于山水画的创新有序地变化、发展。
 
 
 
参考书目：
　　①《中国画研究三题》陈传席著
　　②《中国诗歌美学》北京大学出版社 1986年版 肖驰著
　　③《什么是现代中国画》黄觉寺著、《由解读到重构》尚可著辽宁美术出版社
 
作者简介：
　　孙静松 男 1977年8月出生于安徽省来安县，1999年毕业于安徽师范大学 美术系 获学士学位，2005年毕业于南京艺术学院  美术学院 获硕士学位。现为南京工业职业技术学院艺术系讲师、江苏省美术家协会会员。

Tags：山水画   中国   传统   创新   教学