美术学院的历史与问题是艺术发展一个不可回避的话题。自学院制度创立以来，艺术观念的变迁、风格的建立和延续大多在美术学院中展开。同时，就学于学院的未来艺术家们又要摆脱和挑战学院体制对其创作本身的束缚。因此，有必要考察学院制度，考察它所代表的艺术经典的传承方式，特别是这种方式对艺术家的天赋和创造力在正反两方面的影响。

　　学院的历史渊源有二个：一是希腊古典时期的雅典，二是意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨。古希腊的学院是学者与艺术家集会和授徒的组织，将人对世界的掌握和解释作为活动内容，以科学和理性为基本观念和宗旨。文艺复兴时期的艺术家将艺术从手工劳动上升到一种人文科学，因此设立了美术学院，以区别于行会授徒模式。在美术学院中，观察和再现形象(现象)世界的原则和方法逐渐完善，它们与透视学、解剖学，以及光学和力学等自然科学的发展密切相关，并与化学、天文、地理、人的心理、文化等关于“七艺”的学科相关，再寻得再现人的形象和世界现象的历史遗产，将希腊罗马的古典主义艺术作为艺术的最高经典，以之作为“艺术”这门学科的判断标准。这样就确立了学科的方法和标准，“美术”作为一门科学，其本质与其他学科接近，甚至等同，美术学院即以此教授学生。当代的美术学院依然担负着传承与创新的任务，但却遇到了自身的问题。

　　美术学院的问题有二种：一种源自艺术与科学的差异，另一种源自传统艺术与现代艺术(实验艺术、先锋派和“当代艺术”)之间的差异。

　　科学和艺术共同构成了人类文明，但二者分属人性的不同方面，经由人的不同精神系统和生理感官作用于世界与生活，因此，历史上的艺术和科学虽然多有交错，互相促进，但它们是两回事!否则一种早已被另一种替代和吞并。文艺复兴时期，达·芬奇和米开朗基罗的理想是将艺术提升为科学，他们并非不明了科学和艺术的不同，但是当时艺术与科学的概念和现代不同。当时艺术的主要目标是探究世界，并用图画、雕刻或其他方式表述人对世界的认识。艺术成为认识世界、表现世界的途径，与科学的目标相类似。这虽然是人文主义和理性主义的精神特色，追其源，终究是受制于希腊文化对艺术的定义和规范。

　　希腊艺术最根本的理念是理性和尺度。从表面形式上观察，希腊艺术的规则直接引自埃及，但是与埃及高度规程化和样式化的艺术相比，希腊的变革极为重要。简单来说，埃及的规则基于对一种规范的信仰，信仰基于人对于世界的信念，这种信念构成了意识形态，由法老和僧侣——政治和精神统治者用国家制度和教义来强制推行。埃及虽有以手指等为单位的度量规范，但这种规范是用教义命名和规定的，一旦确定，它就成为一种文化权威，被用来衡量世界上的事物和设计人类社会的制度，而且延伸到对死后世界的统辖。埃及的艺术成为信仰和思想的载体，是人性中思想性的变现，导源于统治的动机，指向社会和个人必须服从的目标，这个目标永远是超越和神圣的，而且同时是神秘的，不可证明，也不允许追问。不难理解，当埃及的政治和宗教权力发生重大冲突时(如十八王朝埃赫那吞时代)，艺术样式的变更和表现方法的变化成为最为明显的特征。希腊人同样使用埃及尺度规范来制作艺术，但却经过人为测量和计算发展出标准人体(Kanon,Canon)。以传世的波利克里特(Polyklet)的作品和吕希普斯(Lysippos)的作品为例，它们并不是为了满足教义或政治权力的需要，而是作为个人的艺术家，运用自己的理性对物质世界的中心形象——人体，进行测量并经过计算得出来的结果。无论如何解释“美术”之类的概念，埃及人和希腊人同样是用尺度和比例来建造与表达“完美”或“理想”的存在，但这两种尺度却来自于完全不同的人性方面，具有根本的差异。以此言之，希腊尺度是理性的结果，它相当于科学;而埃及尺度是教义的规定，相当于思想、宗教和意识形态。因此，学院就在这种精神状态或人性特质上建造起来。令人不可或忘的是，雅典学院门上柏拉图所写的院规：“不懂几何者不得入内”。“几何”的希腊词源是测量土地，这种算计性正是理性的特质，也是科学的本质。在古希腊传统中，学院是科学产生和传授之所在。

　　清理了美术学院科学性质的根源之后，就不难理解在美术学院内部产生这样的疑问，即艺术是否可以在学院被传授的问题。对于这种疑问的史实描述，尼古拉斯·佩夫斯纳在《美术学院的历史》一书中有所梳理。对于这个问题，作为中央美术学院院长，吴作人也一直有所在意。他拜托沈宝基先生(1934年在法国留学，获博士学位后回国任教，1946年起与吴作人在北平艺专同事)译出了《美术能传授吗?》一书，书中提到：

　　艺术不可以被教授

　　艺术上“非理性的”观念，这一回轮到它进入教学中来了;它替代了一向作为整个教学学说基础的理性的观念。“非理性论”，我们看见它的出现，在18世纪中叶还是犹豫，还是不定的，后来在19世纪过程中，越来越明确坚定了。对于非理性论来说是独尊天赋，是浪漫主义;对浪漫主义者来说，想象和敏感不能受理性的约束，学业的限制。艺术品本身就是一种自然的创作，而且像自然一样，不可从属于任何规则，任何科学;而只是由它的新颖，独立存在。不是什么选择问题，美丑问题，艺术家只能听从自己的灵感。天才无耐心。

　　其中提出了形成这种疑问的观念原因，即古典主义和浪漫主义艺术观念的冲突，其更为基本的原因是艺术与科学的差别。以科学性质(理性)为主导的作品，艺术上强调规律、准则、范式与和谐，以表现物质世界的现象和现象之上的“形而上”理想典范为最高目标，从而偏向古典主义;以艺术性质(情性)为主导的作品，艺术上强调自在、偶然、个性与激情，以表达人的精神为最高目标，从而偏向浪漫主义。人的本性的二个方面(理性和情性)本来与人的第三本性(思性)三性集于一身，并存于个人之中，并存于人口学(以人的群体划分其间的差异和相互构成关系)意义上的民族和文化之中，并存于人类之中。无论偏重哪一方面，都可以并存不悖，相安无事。但是由于人的第三本性是信仰、思想及其外在意识形态所依据的思想性，它既是人与生俱来的自由本性的原因，同时又是人间群组各自自我认同、党同伐异、引发最根本冲突的根源，这种冲突与集团利益冲突共同形成了文化的差异、国家和民族的区隔以及不同的艺术观。本来古典主义所说的“艺术”与浪漫主义所说的“艺术”不是同一件事情，它们却要在学院里面争占创作阵地和权力、抢夺教席以伸张自我的主张，教导学生。而美术学院本来是以偏向理性和科学的艺术观念为基础建造的，是古典主义艺术的基地，也是专门教授经典艺术的机构。但是当艺术家和思想家发现或者觉悟到艺术的本质并非仅仅如此，或者根本不是如此，问题就产生了。

　　第二个问题即美术学院教学与当代艺术实践之间的差异，其中实际包含着双重矛盾。第一重矛盾仍然是艺术和科学的矛盾，人们对艺术中不可规范的因素继续提出质疑，从而持续着学院内部的争论，似乎是古典主义和浪漫主义冲突的现代化。或者说，科学和艺术在美术学院问题的冲突，已经延伸进入了新媒体、新门类、新方法的教学领域，进入了设计、影视和计算机艺术、新兴综合媒体的艺术时代。第二重矛盾更为深刻。现代艺术运动从19世纪80年代开始，已经进行了四次重大的艺术观念革命，现在我们所说的“当代艺术”中的“艺术”，既不是古典主义的“艺术”，也不是浪漫主义的“艺术”，而是一种美术学院史上从未遭遇、处理和研究过的人类精神新领域。“艺术”在当代社会中发挥着前所未有的作用，对个人的生活、心理乃至文化境遇和流行思潮产生了巨大的影响。Peter　Schneemann的论文中有如下表述：

　　在那些读起来好像英雄史诗一般的早期现代艺术史中，一位真正的艺术家必然在抗争着学院式的、官方化的艺术训练系统，而学院里的老师则多半不仅不支持他的艺术探索，反而对他进行打压。这位艺术家于是被迫成为一名自学成才者。因此，是艰难复杂的生活经历而非学院训练，造就了这位艺术家的辉煌。对20世纪的艺术学生们而言，一种位于内心召唤和职业选择的两级之间的、对艺术家身份的自我认同，较之建立在抽象信条、严格原则以及系统训练基础上的学院教育，无疑更具有决定意义。

　　面对面的、精准的指示，强制性的模式，以及关于风格的限制，这些现在都被一种自由的观念和一种伦理的维度所取代。通过艺术自我在艺术上的真实反映，艺术以新的方式被赋予了合法性。

　　在巴黎这个传统美术学院的核心基地，事情的发展更具有鲜明的革命性特征。Dufrêne教授的论文是这样描述的：

　　巴黎是19世纪末20世纪初的艺术之都。如果说直到今天仍然有众多年轻艺术家到此求学，原因就在巴黎曾经给“如何成为艺术家”这个问题提供过不少答案，其中不乏在危机过后。其中一种即在“学院/美术学院/官方职业生涯”的体制下(从1816年开始)：众多无论是法国本土抑或来自国外的艺术家，研习过素描、技法，聆听过教授们的指导，经历丰富(参加各种比赛，获得奖牌)。他们凭借自身的才华，借助工作室导师的提携，获得种种在法国或在国外(学成归国之后)的委托创作的机会。然而，这套体系完全不符合现代艺术，尤其是印象派出现之后的情况(1874)：一边是学院派艺术家，他们掌握一定的方法、技巧、传统，可以传给年轻人;另一边是自由艺术家，他们受大胆的批评家和画商支持，在他们的帮助下使自己新的艺术取向获得认可，使艺术活动成为一种持续的创新，从而激励年轻人寻找自己的创作方向。

　　这种艺术自身的结构性革命带来的后果，直接挑战美术学院的艺术观念和教学制度。表面上，问题似乎相同：“艺术是可以教授的吗?”但是，第一个问题追问的是传统意义上的艺术天才是否需要训练和培养，或者怎样培养;而第二个问题追问的是传统艺术是不是艺术的本质和最高形式?如果不是或不完全是，那么人们要在美术学院里做什么?这个问题首先在19世纪末欧洲的美术学院中提出，在上世纪60年代末70年代初演化为公开的讨论，从而彻底地改变了美术学院的建制与方法，越来越多的美术学院转向为设计学院和视觉创意学院，已经不再以培养自由艺术家即纯艺术家为职责，从学科的设置和教育的内容和方法上，返还到学院的科学训练和知识传授的方向，或者工程训练的方向，从而一次性消解了美术学院历史的二个问题和双重矛盾。

　　中国的美术学院自从引进西方制度之后，还存在着第三个问题，也就是希腊古典—文艺复兴艺术观念与中国的书画和“艺”，即中国传统的“艺术”观念之间的差异。在美术学院的立场上来看待这个问题，从消极的方面着眼，中西艺术观念的差异阻碍着美术学院的精神实质在中国传播，增加了学生用纯粹科学方法观察世界、掌握造型手段的难度;从积极的方面来看，在中国，对于上述美术学院的双重问题一开始就有一种批判的、或者说审视的眼光。中国传统的艺术观念，既不同于西方古典艺术观念，也不同于西方浪漫主义观念;既不同于与西方传统的艺术观念，也不同于西方现代艺术的观念。具有民族文化自信心的学者和艺术家在学院制度引进之初，就已经考虑过如何把中国传统艺术的精华和传习方法羼入学院，为创造性地建设美术学院，在世界范围内作出了一些值得研究的探索。

　　中国的美术学院虽然是引进的制度，但它也是中国古代画院制度的一种现代化呈现，然而这次现代化进程并非画院制度自我更新的结果。在以画院制度为典型的中国艺术传统在经历了西方文化的冲击之后，为了救亡图存，国人利用各种渠道、各种方法向先行发达的国家求取改造自己的国家、复兴自己民族文化的教育制度、训练手段和创作方法。从西方引入的新制度替代了画院制度之后，美术学院在中国形成并逐渐演变。但无论是新文化运动的激进措施，还是保存和发展民族艺术的韬晦策略，美术学院在中国形成和发展过程一经开始，无不受到这个国情和艺术传统的影响;更重要的是，当学院制度引进之后，一方面国人不断吸收和引进外文化的先进成果和成功经验，先后赴日本、美国、西欧和苏联考察制度，并派员留学、引进教师;另一方面，他们也不断尝试结合中国的伟大传统，试图让自己的文化通过制度性的教育和传承，立于世界艺术之林，并且能够一木独秀，在文化的某些焦点上发挥其特长，引领世界，从而完成民族的伟大复兴。一方面学习西方，一方面独立发展自己的文化，这就构成了中国的美术学院建立近百年来丰富多彩、复杂深刻的历史。

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