就像任何人都会关心自己在社会中的位置，关心他人对自己的评价，每一个中国人都会关心中国在国际上的地位，因为人是社会动物，而在“人类大同”还未实现、“世界政府”尚未建立之前，国家是人类目前最高的社会组织形式，是世界的组成部分。人类不仅在大自然中找生活，也在人与人、民族与民族、国家与国家之间的合作与竞争中求生存、求发展。人类除了努力成为自然界的主宰之外，还在千方百计争做同类中的强者。文化从本质上说，就是人在自然之中、在同类之间如何生活的方式。换句话说，人类在人与自然、人与人的关系中创造文化，寻求生存之道。

    作为一个艺术史研究者，我把对我国的国际地位的关注具体落实到对中国当代艺术在世界艺坛地位的关心。一个人的社会地位由自己来表现，由他人来评定。同样，中国当代艺术在世界艺坛地位的高低一方面取决于我们的艺术建树，另一方面取决于世界艺坛的认同。从一定意义上说，世界艺坛就是一个大市场，艺术如同商品，它的价值的高低是由供需双方彼此需要、相互满足的程度来决定的。中国当代艺术的国际地位要靠中国艺术积极参与国际交流与国际竞争来获得，没有进入世界艺坛就谈不上国际地位;同时，中国当代艺术在国际上的境遇需要在国际背景中来考察，坐在家里，不出国门，仅靠主观臆断或坐井观天是很难得到客观真实的结论的。近些年数次赴欧访学考察，除了着力研修西方当代艺术之外，我还特别用心探究中西艺术的异同、融合，中国艺术的发展及其在世界艺坛中的地位与角色等问题。切身的体会、理性的思考、对各种现象和不同观点的分析，使我对中国当代艺术在世界艺坛中的地位与角色这个问题有了较清晰的认识。

    中西文化的差异根源于人的世界观和思维方式的不同。以农耕为生的中国人从生存的经验中形成了天人合一、顺其自然的世界观，而以渔猎为生的西方人则在征服自然的斗争中产生了天人两分、以人为本的世界观。与此相关，西方人的思维方式是理性的分析的明晰的，他们尊重科学的判断;而中国人的思维方式是感性的综合的模糊的，我们相信感官的把握。一个“阴阳五行”的划分，中国人就将世界万物的关系及其组成做了全面的概括;而西方人不仅从宏观上认识到时间与空间的无限，而且从微观上分析出组成整个地球的103种化学元素并测量出了每一种元素的原子量。就视觉艺术而言，西方人通过再现自然物体的光色属性及其距离空间关系来绘制一幅画，他们无法接受中国水墨写意画那种没有光没有色也没有空间的画面形象，也不理解“墨分五色”、“计白当黑”的写意趣味。与此相对，中国人则把不表达感情不传达意象的纯科学性的形式主义作品排除在艺术之外。

    虽然西方艺术已经进入了多元化的后现代主义时期，我们还听到了“越是原始的就越是现代的”、“越是民族的就越是世界的”后现代主义口号，但是真正的原始艺术与原生态的民族艺术是不可能得到较高的国际地位的，就像两个赛跑的运动员，一个已跑完一圈，另一个仍在起点原地踏步，后者不可能享受与前者相同的荣誉。人类文明总是按螺旋形轨迹发展进步，任何回归到不可能回到相同的原点。维也纳现代艺术博物馆馆长爱德贝尔特•柯普(edelbert köb)教授写道：“放眼世界，经济已经通过商品一体化过程达到了一种世界大同，艺术也在寻求世界大同，这将是必然的结果。带有鲜明特征的民族文化和艺术将被归纳到民俗学的范畴。”(见爱德贝尔特•柯普.奥地利抽象绘画展前言.《美术观察》2005,6,p.115)一个藏族的父亲说，他儿子学会了汉语就等于拿到了全国粮票。同样道理，一个中国人如果掌握了英语就可以在全世界找饭吃了。

    尽管中国当代艺术已进入世界艺坛，但并不是所有中国当代艺术家的创作都能获得世界艺坛的入门券。前不久，我的一位担任某美术创作院院长的国画家朋友在一个会上当笑话告诉大家，他与另外两位我国顶尖国画大家赴美国办展，展期十余天竟没见过一个美国人，办展画廊由华人开办，参观、陪同和食宿服务的也全部是中国同胞的面孔。我在欧洲见过一些小画廊举办的中国画家的展览，其人气状况也只能用门可罗雀来形容。一位德国柏林自由大学东方艺术史专业的德国学生告诉我，去年某博物馆一位我国著名清代美术史专家应邀到柏林达莱姆博物馆东方艺术馆讲学，到场的听众不到十人。然而，几乎所有出国办展与讲学的人回国后都发消息宣称自己的展览和讲学在国外引起了巨大的轰动、产生了强烈的反响。实际上，就像一些出口国外的农副土特产品最终还是被海外华人华侨购买消费一样，诸如水墨山水和写意花鸟之类的中国画始终只是在汉语文化圈中才能找到知音。

    改革开放之初，中国政府分别拿中国民间剪纸和刺绣参加了两届威尼斯双年展，这就如同拿梭镖大刀去参加国际当代兵器展，弄得展览举办方啼笑皆非，事不过三，两次之后人家于是停止了对中国艺术参展的邀请。直到1993年，中国新潮美术结出硕果，展出世界最新艺术成果的威尼斯双年展才再次有了中国当代艺术的展示空间。

    人类艺术无论如何推陈出新都不外乎内容和形式两方面的变化，各民族各时代艺术之间的差异也体现在内容与形式两方面的不同，就绘画而言，不同时代不同民族的绘画特点，就在于“画什么”与“怎样画”的千差万别。

跻身世界艺坛的中国当代艺术看似面目各异、五花八门，但大致可分为两大类型。

    第一类是描绘当下中国人的社会性焦虑、苦闷与叛逆情绪的作品，它以政治波普、玩世现实主义和新表现主义艺术为代表。这类作品以内容见长，尽管不乏对普遍人性的揭示，但西方人看到的只是其中的表现自我、反对禁锢、追求自由的社会学内涵。方力钧的作品中那一张张没有个性、冷漠而又麻木的笑脸被看成这个时代中国人最具代表性的人格图像。

    第二类是用西方现代主义和后现代主义语言对中国文化进行解读、演绎和重构的作品，这类作品以形式取胜，西方人即使对其中内涵不甚了了，但也会被它与西方当代艺术相似的外表及其亲切感所吸引。这类艺术最早的榜样是上个世纪四十年代旅居留学法国的赵无极、朱德群和吴冠中，他们因为正巧赶上西方的抽象表现主义浪潮，于是就将抽象表现主义这件西方现代艺术的外衣披在了中国传统山水画的身上，中国古老的写意与西方现代的抽象尽管貌合神离，但在中国人固有的折衷主义思维方式的作用下，竟使中西结合孕育产生了一群美丽的混血儿。事实上，这类作品被世人视为中西融合的成功典范，受到中西双方的欣赏。这条路上的后来者有改革开放后陆续走出国门的谷文达、陈箴、徐冰、蔡国强、黄永砯和张洹等人，他们由于置身于西方后现代主义观念化的艺术语境中，于是用装置、行为和电子数码技术将中国传统文化作了别样的解读。尽管这类作品也力图表现东方精神，但艺术家对于中国传统文化，改造的愿望强于传承的用心，因此其作品的中国文化内涵被空洞化与符号化了。在2004年徐冰以《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯•蒙蒂(artes mundi)国际当代艺术大奖时，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能过超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。这句话既是这类艺术家的共同追求，也是世界艺坛判断一个中国艺术家是否具有国际性的标准。

    包括传统艺术在内的中国古代文化在人类文明史上的崇高地位举世公认，近年来联合国教科文组织更将我国许多传统文化品种和作品纳入人类文化遗产加以保护。传统文化价值及其地位的再确认不是本文的主旨，这里要讨论的是中国当代艺术对世界艺术的最新贡献及其在世界艺坛中的处境。

    严格说来，中国艺术成为世界艺坛的一员还是改革开放以后的事，中国艺术家走出国门旅居海外或参加国际艺术大展，中国当代艺术进入西方重要艺术博物馆和艺术市场，特别是中国艺术家被西方著名艺术史论家写入当代艺术史论著作中，是中国当代艺术确立国际地位与身份的有力证明。中国当代艺术在世界艺坛中地位的从无到有是改革开放中国社会文化进步的表现，它所扮演角色的由弱变强是中国艺术家努力奋斗的目标。

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