这二十多年，基本上还是沿着传统的方向，渐渐向前发展。

　　“墨分五色”是北京索家村国际艺术营里的一个新水墨展，贾平西、王川、王中、谭军、阴澍雨、方天园——从30年代生人的画家到“70后”艺术家，以不同的性格展示了当今中国的水墨状况。

　　从总体而言，水墨作为一种古老的艺术样式，近二十余年在中国大陆的发展，基本上还是沿着传统方向渐渐向前推进，其背后是中国上千年的水墨历史。但在相当一个时期内，人们常常将水墨画、文人画甚至与中国画混为一谈。

　　论当今水墨画的现状，避不开上世纪中国画的历史，几乎可以说，今日中国水墨画出现的诸多问题，都是在上世纪20年代开始发生的。自陈独秀和康有为提出“美术革命”口号后，中国画从内部到外部都进行了变革的探索，其中尤以借鉴西方的势头最为猛力。

　　就外部而言，一是徐悲鸿的探索，以他为代表的用西方写实主义的造型观念来改造中国画的运动，可以说是中国画革新实验中最具社会影响力、最具有官方色彩的。这种实践起先将艺术作为社会革命即康有为和陈独秀呼吁的“美术革命”的一个部分，只是艺术观念和艺术样式的一种革命，但其成果很快被一些政治家们利用，直接服务于社会革命，直至50至70年代对中国画创作产生指令性影响。李可染式的写生山水与方增先式的“浙派人物”，都可以说是其余续。

　　另一类是林风眠的探索。与徐悲鸿相比，林风眠的艺术显得更具学者、或者说是新式文人的品格。他对中西绘画各种样式有着全面而深刻的理解。我们很难将他的艺术归类于“中国画”，如果说它们是“西洋画”则更不合适。他的艺术风格鲜明，却又有很强变通力，似乎可以翻译任何风格的造型语言，并且一直没有丧失中国水墨画那特有的“韵”味。林风眠的艺术在社会上默默无闻，但在学术上，却给后人以比徐悲鸿更大的启迪。

　　如从中国画内部来找变革且卓有成就者，莫过于黄宾虹和潘天寿。从总体上说，他们都是文人画传统的捍卫者。他们的画，无论是形式(诗、书、画、印一体)，还是趣味(讲究笔墨、注重空白)，都是文人画最为典型的美学品质，但在他们探索过程中，也受到西洋绘画观念的影响。从社会学的角度来看，他们所创造的成就及他们所富有的才华，已经属于历史，今天的艺术家，无论在哪一个方面(诗、书、画、印)要超过他们都已相当困难。因而，他们的作品也只是为年轻的探索者们提供一些技法上的参考，作为一种整体艺术，已经失去了它的阅读和欣赏的意义，因其所依赖的中国古代文人的整体性知识背景已经消失。

　　当今中国水墨画坛出现了前所未有的变革局面，现在流行的“新文人画”和“学院水墨”，基本上是内部的变革，而“抽象水墨”和“实验水墨”则是外部的革命。如此次有作品参展的贾平西出生于1935年，本是“现实主义”风气中成长的花鸟画家，是同代人中从传统里出新的翘楚，从其作品中，看到的是潘天寿和林风眠方案的一种延续，他上溯传统的南北两大系统而又复归于“写生”，注重“笔墨”，但更注重对对象的具体感受。

　　从中国画外部来进行的革命，其样式则是百花齐放。事实上，当代艺术家所考虑的问题，已经比他们的前行者们更复杂和深入，无论是在形式上还是观念上，他们更具有一种个人的色彩，这种局面的出现，也与整个中国的艺术发展有逻辑上的关系。像作为当今抽象水墨代表画家的王川，早期探索的是绘画的几何性原理，但到了90年代中期，风格幡然一变，开始竭力想在绘画中抒发自己瞬息万变的情绪。他看到了传统水墨画在运笔丰富性和细腻感上的不可逾越，也发现了西方抽象表现主义绘画在总体上失之于“精微”的倾向，他如中医把脉般地讲究细小的笔致变化，飘散出一种独特的东方情调，但又没有书法式的装饰化倾向。90年代末，他身患癌症，大病以后，全身心投入水墨画的创作，这让他的艺术往往让人感到一种神性的力量。

　　包括王中、谭军、阴澍雨、方天园等人的作品，当代中国画在传统的基础上被赋予新的形式和趣味，这里体现着极为强烈且风格参差的个人属性，表现着纷繁的个人美术品味。尽管参展的艺术家和作品数量有限，但从这六个人的作品中，可以看到当今中国水墨变革的一个侧面。

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