■尚 辉

　　许钦松山水画对于中国画的示范意义，不仅在于其气象恢弘的构图所体现的一种崇高壮阔的审美境界，由此而疏离了传统文人画萧索简远的出世情怀；而且在于笔意墨蕴的传统语言体系内增加了山水体量感与虚拟空间感的元素，从而使以笔墨个性为传统价值核心的审美体系转向了笔墨与体量、境界与空间相互融合的当代中国画新体系。

　　众所周知，笔墨个性是传统山水画的价值核心。

　　当传统中国画在20世纪经受现实主义运动的洗礼、西式美术教育将中国画纳入造型艺术绘画教育体系之后，西画对于视觉感性经验的再现性观念与方法，也开始深入地影响了中国画的发展。中国画的变革性在20世纪主要便体现在：现实、现场的视觉感性再现和传统笔墨经验的相互转换上。在山水画领域，一些大师名家如李可染、傅抱石、石鲁、钱松喦等都回应了时代的这种审美转换，在笔墨经验与感性体验之间形成了相互契合的审美高度，从而引领了20世纪山水画跨越式的发展。山水画在20世纪的这种演进，为中国画的价值观念提出了两个挑战性的命题。一是经验性的笔墨在表达视觉感性体验之后，中国画的价值判断发生了哪些变化？二是山水画在从经验的图式转向现实时空之后，是否也会因图像的虚拟性而再次转向虚拟的非现实时空。

　　而许钦松的山水画恰恰从学术探索的高度对此进行了回应。

　　追求恢弘壮阔、凝重苍茫审美品格的许钦松山水画艺术创作，既很难在传统文人画的图式类型中获得传承，也和发掘生活诗意的写生性山水画不同。他的山水画试图在感性的视觉体验中虚拟非现实的镜像，也就是他的山水画往往借助于特定时空与特定视角的感性再现，作品不仅以宽广镜头展现出自然山川的雄伟壮丽，而且捕捉了烟云、光影为大自然带来的神奇变幻；但是这种视觉感性并不是真山真水的再现，而是一种虚拟镜像的设计与营构，或者说，是艺术家对于山水幻觉的捕捉和精神镜像的再造。譬如，他的代表作《岭云带雨》和《大地风骨》，似乎都借用了图像语言——宽广的镜头、局部的截图以及影像式的黑白渐变等，都十分真切地再现了视觉感性的自然时空。但这种山水时空的虚拟性恰恰是非现实性的，也就是画家通过心像的重组，模拟了想象中的山岳恢弘气象，用幻觉的真实重构现实的真实。

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