我们当前的油画是从古典主义直接过渡到后现代和当代的，这对于中国的艺术生态是缺失的，因此我们必须要补上这一课。

中国社会很长时期受激进思潮影响较大，普遍有急躁情绪，但搞建设、做学问就需要慢下来。现在要扎扎实实做学问，不能再使劲往前跑了，再跑就要摔跟头了。

2012年12月26日，靳尚谊78岁生日。这一天，由北京文化艺术基金会设立的“靳尚谊专项基金”正式成立。专项基金将每年定期资助青年艺术家出国考察、深造，并将推荐其中的优秀者参加研究性的个人展览，参与国内外各种艺术交流活动。

作为基金的启动资金，靳尚谊捐献了其最新创作的油画作品《培培》。在当天的专场拍卖会上，经过几十轮的激烈追逐，《培培》最终以505万元成交。詹建俊、钟涵、闻立鹏、邵大箴、宋惠民、张祖英、杨飞云、闫振铎、潘世勋等靳尚谊的老朋友、老同事、学生们共同见证了这一时刻。

作为中国油画的领头人，靳尚谊的每一次“动作”都被艺术界给予某种诠释，从而被解读为某种动向。“靳先生的义举，将为中国油画界做出榜样，让艺术家们更深入地思考艺术何为，这对年轻人是一个重要启示。”杨飞云说。

靳尚谊在中国油画界的地位不言而喻。上世纪八九十年代，靳尚谊在游历欧洲诸多艺术博物馆后，将欧洲的古典油画技法引入中国。他创作的《塔吉克新娘》，不仅开启了中国油画的新古典之风，由此提出“要为中国油画补课”的主张，更是激发了中国艺术家向西方古典大师学习真正油画的热潮。30年间，靳尚谊创作了数量众多的肖像画佳作，从《毛主席在十二月会议上》、《塔吉克新娘》、《青年女歌手》、《晚年黄宾虹》到《惊恐的妇女》、《培培》等，他在艺术生涯的各个阶段有着不同的艺术追求和创作特征。而他的每一次尝试，也都被寓以某种文化切片的标本意义，作品中透露出的“蛛丝马迹”，不仅仅是他个人艺术追求的自然结果，更被认为是一种崭新的学术动向。

 如今，古稀之年的靳尚谊再度发力，他通过对中国当代艺术多年的观察与思考，提出了又一个学术命题--中国艺术要补现代主义这一课。他身体力行，从古典的作品和造型出发，进行了现代性和当代性的探索，而《培培》正是他这一探索的最新成果。

“时隔30年，两种补课说，反映了靳尚谊先生对于中国油画所面临的机会与挑战的不同认识，而他自己则是一位亲历亲为的践行者。”中央美院教授余丁说，“前次补课倡导了古典绘画和古典精神，是对于美的启蒙;今次补课倡导现代主义绘画与现代精神，是对绘画之为绘画的启蒙。作为一位卓有成效的艺术家，靳尚谊先生敢于变法创新，并将变法之作捐献给基金会鼓励年轻艺术家们的创造，实乃中国艺术后辈之大幸。”

美术文化周刊：艺术界认为《培培》是您向现代主义绘画风格转变的创新之作，也有人说是您的“衰年变法”之作，您是否同意这种观点?

靳尚谊：其实我的改变与现在的中青年艺术家不同，因为我这几十年大量研究的是传统绘画。我从上世纪80年代快50岁的时候才开始画古典主义，才接触到西方15、16世纪的艺术，这对于西方人来说是非常老的传统，但对于中国人却是新的。我们国家所谓现代油画的概念，是从19世纪的现实主义到印象主义这一段时间，西方20世纪的油画对我们来说已经是当代了。

我在《培培》之前的一些作品已经带有了些许平面感，《培培》只是平面化得更彻底一些，画面更加单纯，在色彩、线条、结构、语言表达上更加追求画面的形式因素。我现在所谓的变法，是现代风格更加明显了。《培培》是西方早期的现代，马蒂斯式的现代，莫迪里阿尼式的现代。

美术文化周刊：现代主义的特征是什么?

靳尚谊：从视觉上简单讲，现代主义就是平面化，这是美国理论家格林伯格说的。西方的现代主义始于印象派，从印象派起，西方的艺术家开始关注东方艺术，吸收东方的装饰性元素，注重画面的形式感，日本的浮世绘对他们影响最深，由此逐渐形成了早期的现代主义风格。如马奈开始注重笔触与色彩的堆积，马蒂斯追求色彩的装饰性，梵高摒弃了具有光影的画法，甚至包括毕加索在内，平面化成为一个潮流。与浪漫主义、现实主义等风格相比，现代主义的平面化不太写实，画面明暗减弱了，有了一种装饰性效果，一种形式美感。就像我们中国的文人画一样，画家开始讲究笔墨的形式感，以手中之笔抒胸中逸气。文人画就好比是中国的现代主义，它比西方早了200多年，这二者的发展路径是一样的。

Tags：才是   不重要   新旧   好坏   关键