摘  要：古有文人画之说，今依例创“文人书派”。文人书法中带有文人的性质，含有文人的趣味，表现文人的性情，在书法之外看出许多文人的感想。文人书派之成立，以才情第一，天资第二，悟性第三，资取第四，四者兼备，始可谓之文人书派。文人书重神韵，神韵不离形质，而高出于形质之外。文人书派“博大安和”为极则，上品有十格，曰中正安和第一、曰古淡清雄第二、曰奇逸神骏第三、曰丰茂舒丽第四、曰平淡天真第五、曰孤寂冷峻第六、曰雄强奇崛第七、曰浑深古穆第八、曰清新隽逸第九、曰格平调正第十。“文人书派”论既是对古典书学的梳理，对今日的书法本体研究和实践创作也有重要的意义。

    关键词：文人书派  趣味  神韵  品格

    在中国，尤其是古代中国，任何一种艺术门类，只有文人介入参与创作和品评，才能提升其品位，从工匠跃升为艺术的境界。明显的例子是绘画，从考古发现来看，早在彩陶时代就已经有了较为可观的创作，而只有到了东晋前后才开始有文人介入创作和品评，号称“才绝”的顾恺之不仅创作有杰出的成就，所作画论也有相当的地位。当时的山水画刚刚兴起，可以设想其创作无疑是相当稚拙的，但文人逸士的宗炳和王微却以文人的眼光去品味山水、品味山水画，所著画论至今被山水画家列为楷模。书法也是在魏晋前后开始有文人参与，著名的论著如崔瑗、赵壹、索靖、卫桓等，所著所论，足以沾溉千古，崔索二家的书法创作的成就也是惊人的。以文人的性灵，以文人的思想，以文人的品格，以文人的修养参与书画创作，这才使得书画迥出于庸工之上，故其抒写性情、展示个性，悠然兴起玄远幽微之思，脱离世俗尘垢的羁绊，自能引人入胜，与哲学、文学一起成为中国传统精神的基石。
    绘画自北宋苏东坡创士夫画之论，明末董其昌有文人画之论，民国年间又有陈师曾助波于后，于是，画史上的文人画魏魏大观。既有文人画之说，而文人书之说则语焉不详，今试创“文人书派”并略申其说于次。

一、何谓文人书派？

    文人书派即指书法中带有文人的性质，含有文人的趣味，表现文人的性情，在书法之外看出许多文人的感想。譬如诗文，有许多真义在字里行间之外，孔子著《春秋》，微言大义，暗寓褒贬，又岂仅仅是编年的历史事件所能概括的。倘若点画只是点画，结字只是结字，章法只是章法，便不知不觉地着了魔道而不自知，不得称之为文人书派。
    或谓，书法皆自出文人手笔，书法当然是文人的，不称文人书，另有他说欤？此论似是而非。绘画自魏晋以来，岂不多出自文人乎？试看，阎立本官至右相，非文人乎？郑虔号称三绝，非文人乎？王维之诗文冠绝古今，非文人乎？然则，苏东坡、董香光、陈师曾等何以又创立文人画之说且申之再三，何也？以绘画在描形绘影之外，更有一种“别 样的趣味”更加引人注意，而世人习焉不察，或知之而不详，于是画者在歧路用功，观者于形色之间考竟。这一种“别样的趣味”，正是文人的趣味之所在。书法也如此，在格法之外，更有进一步追求的艺术思想，即常说的“功夫在诗外”、“功夫在书外”，这正是文人书派的宗旨之所在。这“别样的神韵”，前人或称神采，或称风韵，或称丰神骨气，或称气韵，其实都是一样的，即是文人书派孜孜追求的“神韵”。
    历史上的“经生体”、“台阁体”都是文人所作，现存经生抄经的数量不能算少，视其格法，亦不可谓之稍逊，而论其神韵，较之二王风流，相差几以千里计。虽可以作为学书的入门之资，而其神韵有亏，则不入文人品藻，不能归之于文人书，明矣。论台阁书，并非一无是处，但与经生书一样，格法有余而神韵全亏，此理历来有评说，今止取周星莲之说为证：“近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。” 连“真楷书”都不是，遑论书法为何物？既无文人的性质，也无文人的趣味，便不得称之为文人书派，历来的品评家也都鄙而弃之。类似于经生、台阁的例子，典型的还有唐人“官楷 ”及宋代“朝体 ”等，恐不在少数。虽仅举经生体与台阁体两例，然放眼古今书坛，号为书家者，号为文人者，难道真的脱离经生、台阁之工度了吗？真的都能得文人书派之真义吗？举例虽微，可以推及其余。是以说，文人之手笔，未必都能归入文人书派。

二、文人书派之趣味

    陈师曾论文人画，“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，今准此论文人书派曰：文人书派有四要素，第一才情，第二天资，第三悟性，第四资取。这“四要素”既是文人之标准，也是文人书派之趣味所在。
    才情第一
    才情就文人而言，或曰士气，或曰士人气象。映之作品，则称之为书卷气，或谓之卷轴气，或谓之道德文章之气。“腹有诗书气自华”，是文人书发之于心而应之于手，相映成书，人书莫有二致。然而，才情之说，并非寻章摘句，并非考据论辨，只在于感悟灵通这一层面上。才高识远之说，庶几当之。东坡说“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，临池作书，池水尽墨，可得格法形质，然神采风韵则关乎才情，关乎灵通，并非力学所能致。唐僧怀素学书用功至勤，而东坡置之不论，云：“信乎其书之工也。然其为人傥荡，本不求工，所以能工。” “为人傥荡”即是才情，因才情足沛，书不求工而自工。
    书卷气源自才情，才情发而为书卷气。文人注重才情，文人书刻意于书卷气，实亦出于历史沉积。东汉善史书者众，其名见于汉史汉碑者也不是少数，然其时所重只在于尺牍而非碑版。《后汉书》有宗室刘睦，“善史书，当世以为楷则”，又善草书，“及寝病，帝驿马令作草书尺牍十首”，弃当世楷则之史书而珍玩草书尺牍，以其多寓才情之故也；汉末草书大家并起，赵壹《非草书》斥之，是赵壹论书在于事功而非才情也；及晋室南渡，庾翼旧有伯英章草十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝，见右军答乃兄庾亮书，以为“焕若神明，顿还旧观 ”，江左风流所重者亦为尺牍，尺牍长于抒情写性，言词多为“吊哀候疾、叙暌离，通询问，施于家人之间 ”而已，并无碑版事功之仿 ，才情因以油然而发，书卷气因以油然而生。阮元《南北书派论》于此言之甚详：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。”“短笺长卷，意态挥酒，则帖擅其长。”今传魏晋尺牍，二王之外，以《平复帖》最佳，魏晋残纸如《李柏文书》等，亦有可取处。汉晋士流盛行草尺牍，用以显示风流和才艺，率情运用，天姿特秀。北宋初年所刻《淳化阁帖》所收亦多尺牍，流风悠远，书法遂有“帖学”一途，帖学一派重视书卷气可谓由来久矣。尺牍为人所重者，以其出于文人士夫之手，不假胥吏也。今观南北朝抄经，可知胥吏之书较之文人士大夫者，格法当不稍逊，或稍过之，而论及风姿情状，则瞪目结舌，直不知风姿情状为何物、翰墨之道为何物。经卷可为入门假步之姿，而必不入清流雅鉴，何以故？其人并非无文，但少才情，因少才情，故少书卷气，无书卷气，则与文人书派渺不相及。不读书未必无才情，而才情之升华，惟赖读书一途，此文人书派非文人莫属的根结所在。
    天资第二
    张怀瓘《书议》评书，以“先其天性，后其习学”为指归。天性，即天资；习学，后修炼。天资先之，修炼次之。自古有不学而能的，有学而不能的。不学而能的，非天资而何物。有皓首作书，终其一身而无所得的，是天资远逊于学力，有苦学成道，人书俱老，终有所成的，是天资等于学力。艺术出自灵府，无所教习，即教习亦有所不能，是天资之于艺术极为重要。东坡云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”书出机杼，源自肺府，随心所欲，汩汩而出。东坡不惟才情过人，天资亦非凡庸拙劣者可以望其项背，故而落笔惊人，超凡脱俗，试使他人为之，能得如东坡之书欤？
    说到天资，清代邓石如值得一说。邓石如“少以贫故，不能从学。逐村童、采樵，贩饼饵，负之转鬻给饘粥”。一生布衣，藤杖芒鞋，云游四方，以鬻书刻印自给，最终名动公卿。乾隆末年至京师，遍交在京名流，广获赞誉。惟翁方纲责其为书匠，破坏古法，斯文扫地，然识者或以为翁方纲未得完白山人拜见之故。按秦篆汉隶失传已久，惟邓石如一人振起，下笔劲爽，横来直往，绝无修饰，独得秦汉碑版宽博浑厚、古朴静穆之气。邓石如幼从父祖学，继研修于南京梅镠家，曾手书《说文》，朝夕研习，苦修力学。当时或以村莽鄙夫视之，以为在文人之外。然以今日视之，有功名的未必为真文人，文人未必皆有功名。以无功名则以非文人而鄙之者，又何其陋也！邓石如固然并非学富五车、才高八斗，但天资极高，有清三百年间一人而已。邓完白自述：“余初以少温为归。久而审其利病，于是以国山石刻、天发神谶文、三公山碑作其气，开母石阙致其朴，之罘二十八字端其神，石鼓文以鬯其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。” 自唐李阳冰以来，不乏精研篆书者，不管精研小学者，有完白之慧眼否？此非天资而为何？
    天资如蒙埃之珠玉，尘埃不去，则不见珠玉之光华，去埃之法，惟外游内游一途，舍此另无他法。在书法能有大成者，才情之外，实藉天资。虞集论书，“书法甚难。有得力于天资，有得力于学力。天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。”   梁巘曰：“工追摹而饶性灵，则趣生；持性灵而大类追摹，则法疏。天资既高，又得笔法，功或作或辍，亦无成就也。”此即陈独秀所言主“写字既要有点天分，也要有些功夫”。
    悟性第三
    文人读书，必增学问，但学问的高低不等于艺术的高低，古今大学问家不乏艺事拙劣的，不待举例而知。文人书法以为读书在于提升智慧，促进悟性。智慧一词渊于佛学，是得以解脱人生苦难的六般若之一，也是六般若的根本，这是一种领悟能力。领悟能力与学问、苦修的关系不大。六祖慧能据说目不识丁，而创顿悟之说；明末董香光以禅论艺，直欲一超直入如来地。各人悟性有高低，不必都是顿悟，即便是顿悟，亦非凭空而来，因而文人论书多悟性。操千曲而不识音韵者，师千书而不解其趣者，不得谓之不学，而直是无智慧，无悟性。古贤论书，遣词造句，皆玄远而不着痕迹，有终身不解其味者，谓之无悟性。古贤名作，车载斗量，或有目迷五色，不辨好丑工拙一律视之者，谓之无悟性。道听途说，不假思索，以人之好者为好，以人之恶者为恶，不知自我品藻者，谓之无悟性。好者皆好，妙者皆妙，丑者皆丑，恶者皆恶，不知好中亦有丑、妙中亦有俗、丑者亦有美、恶者亦有善者，谓之无悟性。学十则十，学三则三，不知“各有灵苗各自探”、“十分学七要抛三”者 ，谓之无悟性。
    复赘严羽论妙悟之说，或可感通书法之悟：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。”
    资取第四
    取法乎上，得乎中；取法乎中，得乎下。取法有三层意义，一是以古为正，以古胜今，古质今妍，以古雅为理想的艺术境界。妍美不入文人品鉴，故赵孟頫书屡遭抨击，论者以为美女簪花，非不可爱，而不得古意，既无古意，虽工无益。二是师古为书学正途。赵构《翰墨志》：“前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵。”沈道宽《八法筌蹄》云：“多临古人佳翰，则体格神味自然古雅。”书不师古，如夜行无火，盲人骑瞎马。三是师古人当得古人之心，石涛和尚谓古人作画，未立法之前又有何法，此语大有妙理，文人论书与此契合无二。师古而不知变者，不知古人所以为古人，谓之书奴可也；视古法如敝履，我之为我，不知有古人者，谓之莽汉可也。文人书派之取法不外乎此三者，而并非仅仅文人书派如此。
    当今书法界所资取者，约略有三。一是二王传派及北宋以来的帖学，二是明末清初天崩地裂时代的狂逸浪漫的书派，三是形成于清的碑学一派。师二王帖学者，当得其风流隽逸之气而增之博大阳刚；师明末张黄倪王者，当得其奇崛奔驷之气而损以狂放直白；师道咸碑学者，当得其金石古气而避其草率迟拙。
资取当高古，亦须善取。

三、文人书派之神韵

    文人论书，重神韵，不贵格法，以神韵常在格法之外。历观前人论书，莫不如此。或者曰，前人以格法论书荦荦大观，绝非一二偶见，此何谓也？答曰：此仅仅为初涉门径者道也。文人书派，抒情写意，以文人之趣味、性情相尚相高。且文人书派之于格法，既精能之致，复归无法，看似无法，实质至工，早已超越了格法的层次，又岂斤斤格法者可与论道者？
    以势为重，形则轻之
    康有为曰：“古人论书，以势为先。 ”汉末魏晋之际，文人论书之风初起，当时多以势论书，经典名著如崔瑗《草书势》、索靖《草书状》、卫恒《四体书势》、杨泉《草书赋》等。卫恒评崔瑗“甚得笔势，而结字小疏”，是以知形与势相对相立、相存相依。崔瑗《草书势》云：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若欹；竦企鸟峙，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔。或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌遽而惴栗，若据槁而临危。傍点邪附，似螳螂而抱枝；绝笔收势，余蜓虬结，若山峰施毒。看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，即一画不可移。”蔡邕《九势》 云：“夫书，肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。又《篆势》论及篆书之势曰：“扬波振激，鹰峙鸟震，处若协翼，势欲凌云。”何谓笔势？笔势是点画、字法、章法之中隐隐然可感可触的一种动势、一种出于寻常之外的余味。书之动人，并不在于格法工拙，而在于格法之外。
    不仅书论，画论、文论、乐论都重视势，而以势论书早于其他。以画论而言，顾恺之《论画》曰：“画三马，信服骨天奇，其腾踔中蹑虚空，于马势尽善也。”合而观之，势寓于形，而高妙动人远在形之上，相当于顾恺之论画之所谓“神”，谢赫论画之所谓“气韵”。以势论书，可以认为是文人品藻书法的先声，其中的主张，正切合于文人的趣味和性情。
    以势论书，可以认为是文人品藻书法的先声，其中的主张，正切合于文人的趣味和性情。
    神采为上，形质次之
    此语出于王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”张怀瓘谓“深识于书者，惟观神采，不见字形。”
    形质，点画、字法、章法之谓也。形质关于功夫，在于功夫到与不到，在勤修苦炼而已。而神采则关于天资、才情，并非人人所得达到。天资才情之说，类似于谢赫以气韵论画，气韵究为何物，谢赫没有说，也无法说。于是，郭若虚等以为气韵生而有之，非学所能。气韵不可学，天资才情可学得否？董香光谓之也有可学之处，以为读书破万卷，行路万里，或有所得，此智者之言也。不外游于物，不内游于心，其人必不文，欲求书法之神采，可得乎？譬如音乐，音乐之动人不在于形质；书法虽有形质，而动人者不在于形质。以神采论书，斯为上乘。
    风神骨气者居上，妍美功用者居下
    此论出自张怀瓘。《书议》 云：“先其天性，后其习学，纵异形奇体，辄以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离于工拙之间。然智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”此论重天性，鄙功用，甚得翰墨之道。又次之以习学，以书道三味出于天性者居多；又以妍美者次之，以黜抑右军草书，以为有女郞气，无丈夫气，不足贵也，为翰愈“羲之俗书逞姿媚”张本。
    书法惟风韵难及
    蔡襄《论书》云：“书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求也。” 黄山谷则有“观韵”、“得韵”、“韵胜”之说 ，是宋人重韵，与论画之理相同。
    以气韵得之
    《宣和书谱》评李磎书法：“大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也。至如世之学者，其字非不尽工，而气韵病俗者，政坐胸次之罪，非乏规矩耳。如能破万卷之书，则其字岂可以重规叠矩之末，当以气韵得之也。”
    凡书以精神为上
    论出于李之仪《姑溪居士论书》：“凡书，精神为上，结密次之，位置又次之。杨少师度越前古，而一主于精神；柳诚悬 、徐季海纤毫皆本规矩，而不能自展拓，故精神有所不足。” 姜白石《续书谱》亦谓“艺之至，未始不与精神通”，精神即气韵，即风韵，遣词有异，其理一也。
    姜白石论书以风神为上
    姜白石论书以风神为上，《续书谱》云：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”
    前人之“势”、之“神采”、之“风韵”、之“丰神骨气”、之“气韵”，今以“神韵”两字整齐之。观前贤之论，“神韵”之说自然可解，无须赘言。
    然格法非不讲，而是格法既成，全力注重于格法之外，故而于格法反少提及。东坡论画有“论画以形似，见与儿童邻”之语，其实并非不讲形似，而是强调神韵较之形似更为重要，君不闻东坡论吴道子画有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”乎？法度非不可不讲，而是说新意与妙理较法度更值得重视。文人论书当作如是观。

四、文人书派之上品十格

    文人论书画，多以品格立说；今人论书画，多以个人风格立说。个人风格有可贵乎？《兰亭》之字必不能相同，一人之书必有一人之面目。古贤论书，多究精微，今时品藻，多着皮相，事虽微而关系实大，不能不先为之略辨。
   文人论书以“博大安和”为极则。中国地广，地广则国大，国大则气度大，席卷六合，气吞八荒，中国传统精神首重博大。然博大必以安和出之，不急不燥，始能气象雍容，精魄弥空。以之论书，则必以“博大安和”为极例，虽古今未见成例，然此理不可不知，所追既高，所得必不低。
    今仅就文人书派之上品，依仿前贤论书，创十格说，曰中正安和第一、曰古淡清雄第二、曰奇逸神骏第三、曰丰茂舒丽第四、曰平淡天真第五、曰孤寂冷峻第六、曰雄强奇崛第七、曰浑深古穆第八、曰清新隽逸第九、曰格平调正第十，中下二品暂不入吾曹议论焉。试为之说。
    中正安和第一
    明代项穆著《书法雅言》有《中和》一篇，“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。” 其论本之儒家经典“允执其中”，立天地之中，真气弥荡，感天动地，主张不偏不欹，反对过分与不及。譬之谢赫六法之气韵，中正者，如阳刚之正气；安和者，如悠远之余韵。气而不韵失之于猛，和而不中失之于媚。项穆又把书家分为中行、狂、狷三类，把书作分为中和、肥、瘦三类 。中和即不狂不狷，不肥不瘦。中庸即恰到好处，恰到好处即文人书派上品第一格。
    此品之中，右军可以当之。项穆云：“岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉？”刘熙载云：“右军书不言四时，而四时之气亦备，所谓中和诚可经也。”项刘之说可为表里。在书法领域内，王右军最为完美地体现了魏晋风度，又未流于疏狂，合乎儒家文质彬彬的中和之美。
    李嗣真曰：“右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难征也，则缥缈而已仙；其可覿也，则昭而在目。可谓书之圣也。”所论亦不仅仅计较于江左风流。王廙赞右军“将隆余堂构 ”，又岂斤斤于风流而已！张怀瓘论书以为最为风流者属于大令而非右军 。虽然，较文人书派博大安和之极则，不免稍逊博大，前人论书谓晋人以韵胜，韵胜则骨气稍逊，故论右军者，时有姿媚之讥，偏激者甚至称其为俗书。今日重审右军书，以《兰亭》最为姿媚，神气不清，格调不高，此或摹拓之过，而其他传世诸作皆可当“中正安和”之评。
    晋人士人，互相陶染。至于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。晋人书法，不独右军为妙，江左风流，往往不拘于一时一地，以是书不入晋，徒成下品 。
    古淡清雄第二
    以索靖《月仪帖》（刘112）、王献之的《舍内帖》（刘225）、颜鲁公三稿（《祭侄季明稿》、《祭伯父稿》、《争座位稿》）等足以当之。鲁公正楷往往见诟于文士，赞之者常以阔大、磅礴、雄伟称之，王澍则别有慧眼，以清雄论之，《虚舟题跋》以《东方朔画赞》“最为清雄”，《竹云题跋》则有“神明焕发而时出姿态，不失清远”之评 。以余所见，“最为清雄”之评当移用于鲁公三稿。此三稿皆无意于书而书，无意于佳而佳，尤以《祭侄稿》为最。想其书时，家悲国痛齐涌心头，激昂悲壮之情尽泻笔端，雄姿骏发，气贯天成。起草无心，心手两忘，其妙呈现，故为清；立朝正色，衣冠庄重，肃穆无私，故为雄。惟古淡稍逊，视《月仪》、《舍内》二帖不言可知。而唐人颠张醉素则不稍让。董其昌论书以为张旭大草自有一种静穆古淡之气 ，初不甚之解，复观古今名迹，稍有心悟，叹服董宗伯名不虚得，试使他人作张公大草，必纵横鲁莽，满纸江湖习气，自不复入文人清鉴矣。即高尚如黄山谷者，文人论书亦不免有微词。张公之后，一千五百年之中，惟林散之足当古淡清雄之评。故知此格亦为神鬼莫测矣。
    奇逸神骏第三
    此格合神采气势为一。此格以王献之行草书最足称之。张怀瓘《书断》云：“至于行草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏搏风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟张之神气。”《书估》又云：“如小王书所贵合作者，若稿行之间，有兴合者，则逸气盖世，千古独绝，家尊才可以其弟子尔。”张怀瓘论书慧眼十分，只有稍过，右军草书是否确具女郎材，是否只可为大令弟子，皆存而不论可也。至谓兴合之作，则为不刊之论 。大令行草惟兴合之作称奇逸神骏之评，其他则未必相称。米芾书多取大令，有《中秋帖》曾入三希堂，又家藏大令《十二月帖》，为宝晋斋晋人法帖三绝品之一，神骏堪与大令并驱，而奇逸未免有稍，较之大令，犹隔一尘。或米南宫意在八面出锋，刷笔纵横，不屑于大令之奇逸欤？
    丰茂舒丽第四
    笔墨相副曰丰，字外情多曰藏，意态雍容曰舒，体外有余曰丽。杨凝式、苏东坡当居此格之首。东坡评杨书曰：“笔迹雄杰，有二王颜柳之余绪，此真可谓之豪杰，不为世所汩没者也。”豪杰之评，固不敢深信，观其《韮花帖》，可谓丰茂舒丽矣。黄山谷评东坡书“笔圆韵胜”，“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。苏轼学识渊博，才华横溢，为文汪洋恣肆，诗词清新畅健，书画自有一种意度，独立于千古。
    平淡天真第五
    倪云林论画要平淡天真，无纵横家习气。此论虽创自宋人而大成于明末董其昌。董其昌论书以平淡天真为极则，不带一丝勉强，不着一点痕迹，如月光泻地，如透网之鳞，得大自在，得大逍遥。平淡天真之格，更注在一个“淡”字，香光云：“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。”特别欣赏松江画家张弼“诗句求工字不奇，天真烂漫是吾师。”又释淡曰：“无门无径，质任自然，是谓之淡。 ”平淡出于天真，没有任何的矫揉造作，完全是内在精神的自然流露，于简淡中见真醇，不经意处于姿态。香光晚年作字例皆如此。平淡之说，孙过庭谓之“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正。”东坡论文曰“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”，渐老渐熟之平淡，其实不是白开水，实是绚烂之极。譬如江河，始则涓滴，继而波澜，终归平淡。香光与之同一鼻孔出气。再读董其昌论张旭草书，居然从中看出一股天淡天真之气，所谓别具慧眼，是以知平淡天真不当以形迹求之。平淡天真出于才情天资，可以力追，不可力求，沈周师云林终不能及，可以为证。云林、香光以及高僧弘一，可当平淡天真之格。
    孤寂冷峻第六
    遗民书类多如此。以明遗民八大山人为例。八大本为朱明贵胄之后，明亡之后，家国黍离之悲，一寓于画，多画残山剩水，鸟兽鱼虫一例白朝眼天，哭之笑之，满心怆凉。其书极简，以篆笔入书，无起承，无转合，棉里裹铁，削尽繁华，删除雕饰，孤寂冷峻之气跃然纸上，读者与之一齐悲凉。弘仁、梅清山水画，气象萧疏，空寂孤冷，书家取以并观，可以稍解此格。此格极难，既非常人所能得，亦非常人能愿得，然文人心印，或平或正，或清或简，或奇伟或浑穆，冷峻其一也，不可不存，亦不可废。
    慷慨奇崛第七
    明末书坛一变帖学之衰弊，徐文长、张瑞图、倪元璐、黄道周、王觉斯诸人，人品文章，皆一时之选，又都能画，尤以徐文长为最。以画法入法，佐以负性、使气、任侠，抒情写意，各呈其能。徐文长，天才超轶，诗文绝出伦辈，善大草书，诚八法之散圣，字林之侠客也，其书蓬头垢服，狂放不羁，神采动人，气质出俗。王觉斯草书线条连绵起伏，墨法多变，多巨幅长条。其书多临《阁帖》，欲以温穆闲和之气消减雄放奔腾之势，自谓“吾书独宗羲献”，又谓“书不宗晋，终入野道”，又谓高闲、张旭、怀素为“野道”，其中自有一股静穆之气，此俗人不易道也。时论多以野道少蕴藉指责之，又岂持平之论欤？明末盛行心学，盛行狂禅，李贽有童心说，汤显祖有惟情说，公安派有性灵说，此数子极注抒情写意，独出心源，虽高出时辈远甚，终与诗文诸子同声出气，不越时代大势。兴合之作，诚可与古贤并肩，然时有露骨嚣张之败笔。谓之面目与古贤不同则目，谓之非文人书派则不可，惟不肖之徒师其迹不师其心，自溺于野狐禅，独开江湖一脉而不自悟，诚为可悲。不学之过，可责之于明末数子欤？
    浑深古穆第八
    清人书学，子昂、香光之后，乾嘉道咸之际，金石学兴起，一时蔚为大观。其时书家多以秦篆、汉隶、北碑为法。秦篆颂秦之功业，汉隶多为门生之作，北碑多谀墓文，或出比丘居士之手，皆古人事功之作，秦篆之外，碑版多出胥吏村夫之手，本非士夫清流所欲为，然风吹雨蚀，古气斑斑，实非人力所能致，亦非古人之所愿，别有一种情趣寓其拓本之中。这种情趣最能勾逗起文士的好古之心，因前无承绪，姑且名之曰“金石气”。金石气，因文人而存在，实属文人情趣之一，试问，有不学村夫酷好金石，爱其古气否？书卷气是神采妙韵，金石气亦是神采妙韵。
    篆隶之盛，导源于小学，以篆隶名家者，以邓完白、伊秉绶、吴昌硕最得古穆浑深之气。
    师北碑者，承馆阁生气奄奄之余，阮元首但中原古法，“所望顷线之十一，振拔流俗，究心北派，守欧褚之旧规，寻魏齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤？”包世臣著《艺舟双辑》探究北碑之美，“落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”“欲见古人面目，断为可舍断碑而求汇帖”，膺服王虚舟“江南足拓不好河北断碑”之论。康有为尊碑极富热情，以为无美不臻，无美不具，魏碑十美之论 ，至今脍炙人口。吾师王澄先生创《碑体行书说》、《碑体草书说》，欲合碑帖之长于行草书，足以赓续古贤，可谓卓识。浑深古穆一格，亦可由画道悟入，观黄宾虹之山水，庶几能悟。资取北碑诸家，以赵之谦、何绍基、康有为等尤有心得，格调尤高。近人于右任善大草，纯由北碑筑基，古意盎然，清雄简敛，由浑厚而渐趋古淡，则为碑派诸子所不及。
    清新隽逸第九
    东晋高僧支道林爱马，人问其故，曰：老僧爱其神骏。历代画家很喜欢这个故事，常常用来作画材，著名的有相传韩干所作的一卷古画。东坡论画，“观士夫画，取其骏拔”。王国维论词，以冯延巳、李璟、李煜等尽脱俳优之度数，清新俊逸，而一超直入士大夫境界。古贤名迹，足当此品者不胜枚举，今仅王献之《洛神赋十三行》为例（刘221），笔姿挺俊，笔势灵动，体态自然俊逸，绝不入唐人楷书格调，从遒整的楷式中呈现出散逸自然的风姿性态来，非才情天资皆妙者不能也。董逌评：“字法端劲，是书家之难。偏旁自见，自相映带，分有主客，趣向严整，非善书者不能也。”余则曰：“非高韵之晋人不能也。若唐人为之，不免有算子之讥。宋元以来不论焉。”
    格平调正第十
    于文人书派之上品，此格斯为之下矣。所谓格调，诚不易解，然亦有可说之处，简而言之，曰避俗就雅。雅者，人所共知，今略申俗病之害。何谓俗？格调卑庸，村气满气，习气纵横，不入文人清赏之谓也。使人昏睡，谓之格调不高；士夫侧目，小人得意，谓之恶俗。俗与形质无关，有真书之清正，亦有真书之恶俗；有草书之清正，亦有草书之恶俗。君子百事可为，惟独不能俗，百病可医，惟俗不可医 。不然，一介书吏耳，有何可贵。赵寒山《寒山帚谈•评鉴》有五俗笔，《书概》论书，以士气为上，且列十数种俗气，“若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也”，是此皆有害于士气也。再举画论二例：
韩拙《山水纯全集》：作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸，强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。诈伪老笔，本非自然。此谓论笔墨格法气韵之病。
    《芥舟学画编》卷二：夫画俗约有五：曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律者，谓之格俗；纯用水渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗；狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角故作狂态者，谓之笔俗；非古名贤事迹及风雅名目，而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。能去此五俗而后可几于雅参。
    既能避俗就雅，自然格平调正，駸駸然已渐入上品之门径，其人虽不贵，其书虽不名，而必为世人所宝焉。惟才情、天资、秉赋、资取，四者齐备，始能登堂入室，以其距大成之期尚有日程，故列其格殿于末尾。
既知上品十格，中下品不知也罢。

五、小 结

    复辨一谬。或谓，文人书派即书卷气否？此论似是而非。文人岂斤斤书卷气一格哉？今举司空图论诗一例以明之。唐人司空图作《诗品》有雄浑、冲淡、纤穠、沉著、高古、典雅、洗炼、功健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清秀、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四品。再举萧衍论书一例复申其说，《草书状》谓“体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦调宕之志，百体千形，巧媚争呈，岂可一概而论哉？”真士夫文人者，岂陋隘如贬夫走卒欤？识者察之，思过半矣。
    文人书派非一人、一地、一时、一朝、一代之谓也，览古博今，无不有文人，无不有文人书派，亦有伪文人，亦有伪文人书派。文人士夫，究天人之际，通古今之际，神骨自清，气象自高，其书不得不臻于无上妙品。反之者，必知其不得得真文人之三昧。

    周星莲《临池管见》。洪亮吉《北江诗话》云：今楷书之匀圆丰满者，谓之“馆阁体”，类皆千手雷同。乾隆中叶后，四库馆开而其风益盛。然此体唐宋已有之。段成式《酉阳杂俎•诡习》内载有“官楷手书”。沈括《笔谈》云：“三馆楷书不可谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔是矣。”窃以为此种楷法，在手书则可，士大夫亦从而效之，何耶？

    段成式《酉阳杂俎》云：“大历中，东都天津桥有乞儿无两手，以右足夹笔，写经乞钱，欲书时，先再三掷笔，高尺余，未曾失落，书迹官楷，手书不如也。”按，残废人书字尚能如格法森严，格法只需下功夫勤修苦炼即可，如古寓言之卖油翁、百步穿杨之射手。风流相尚的文人对唐楷颇有不满的情绪，米芾以为“安排费工”，姜白石则归之于科举习气。究之，重格法而不重神韵，以法害韵，这些自然就不入文人书派，不入文人清赏。

    据米芾《书史》所说，宋初书法皆随太宗所好，悉学钟王；后李宗谔主文，士子皆学其书；宋绶执政，倾翰仿拟，号曰朝体；韩琦为相，雅好颜体，士俗景从；蔡襄书贵，士俗同趋；王安石为来相，士俗争效，“自此古法不讲”。士俗同趋、古法不讲者，胥史也，非文人也；此书吏也，非文人书派也。

    苏东坡《东坡题跋•跋王巩所收藏真书》。
    虞和《论书表》：“羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其极。尝以章草答庾亮，亮以示翼，翼叹服，因与羲之书云：‘吾昔有伯英章草书十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”
    欧阳修《集古录》曰：所谓“法帖”者，其事率皆吊哀候疾……施于家人之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或奸或丑，百态横出，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态无穷尽，故使后人得之以为奇 玩，而想见其人也。
    文人士夫以书法显示风流雅韵，则与工匠截然两界，老死不愿相往来。汉晋所见碑版皆非清流所为，文人尺牍则工匠欲仿而不能。王献之拒题太极殿榜，恐被人役使，将自己混同于工匠；阎立本以宰辅之尊而奉诏图画池中小景，自以为蒙耻，此之谓也。
    穆孝天、许佳琼编《邓石如研究资料》第四编《吴育完白山人篆书双钩记》，人民美术出版社，1988年
    虞集《道园学古录》，四库全书集部本。前人论书，影响至巨者，惟“天然”之说，近于本篇之“天资”。王僧虔《论书》以宋文帝书天然胜羊欣，工夫不及；庾肩吾《书品》比较钟张右军，“王工夫不及张，天然过之，天然不及种，工夫过之。”“天然”实即魏晋名士“越名教而任自然”之“自然”，是一种超凡脱俗的风度和境界。工夫与天然并称，是说天然并非“池水尽墨”而可得，天生禀赋，非学而能。
    梁巘《承晋斋积闻录》，陈独秀论书语，并见《中国书论辑要》第108页、第145页引。
    郑板桥论画，周积寅《中国画论类编》引。
    严羽《沧浪诗话•诗辨》，四库全书集部本。
    康有为《广艺舟双楫•缀法》。“得势便，则已操胜算”，可谓至理。然又有“盖书，形学也。有形则有势……”之论，我们就并不能完全同意，书学岂仅仅是形学而已?黄道周《石斋书论》云：“学问人著些子伎俩人，便与工匠无别。然就此中引人入道处，亦不妨闲说一番，正是遇小物时通大道也。”（丛P87）以前贤之说，有形则有势，当倒乙而言之曰“有势则有形”，类似于张彦远《历代名画记》里说的“以气韵求其画，则形似必寓其中矣。”
    蔡邕《九势》未必是蔡邕的作品。有人认为这是唐宋人的伪托，与蔡邕无关；也有人认为虽经改纂，但蔡邕的基本思想仍保存在其中。
    张怀瓘所著诸文多收录于《法书要录》，如《书断》、《书估》、《二王等书录》、《书议》、《文字论》等。又有《评书药石论》一篇，见载于《书苑精华》。
    《中国书论辑要》第370页引汪珂玉《墨花阁杂志》所引与此略同。
    详参曹宝麟《中国书法史•宋辽金卷》第三章第四节《韵：黄庭坚书论的精髓》，江苏教育出版社，1999年10月第一版。
    《中国书论辑要》第364页引。李之仪《姑溪居士前后集》有四库全书集部本。
    《书法雅言》，四库全书本。安和，即中和。《中庸》：“嘉怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”是中和应该有所节制，即不能过分，也不能不及。又或作“冲和”。唐太宗《笔法诀》：“其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”冲，出自《老子》，义为虚。李世民论书以神气冲和为第一，实与他尊王有极大的关系。以书家而得帝王亲自为作传赞的，古今惟王羲之一人有此殊荣。
    明代项穆著《书法雅言•形质》。
    李绰《尚书故实》、张彦远《历代名画记》，文辞稍异。
    张怀瓘《书议》：“子敬才高识远……无藉因特，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”
    米芾《张颠帖》云：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”墨迹今存，项穆《书法雅言•资学•附评》辑有此语。项氏书《古今》篇转述此语，改作“书不入晋，徒成下品”，是项穆的理想在于独尊王书，于唐宋元明书法均有所不满。
    王澍此论，其实出自东坡。《苏轼文集》卷六十九《题颜鲁公书画赞》即有此语，事后检出，附记于此。
    董其昌《画禅室随笔》：“余谓张旭之与怀素，犹董源之与巨然，衣钵相传，皆以平淡天真为旨。”按，张旭书不甚多见，今《古诗四帖》即董其昌审定为张旭书并刻于《戏鸿堂帖》，观《古诗四帖》可悟董其昌之论。又检《宣和书谱》云：“旭名本以颠草著，至于小楷行书，又不减草字之妙。其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或有张颠不颠者也”。旭楷有《郎官石柱记》，旭诗有“入云深处亦沾衣”之语，皆端丽平和。怀素书亦如是，米芾《书史》谓其“如壮士拔剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节”。
    兴合是心神合一的至佳之作。张怀瓘之前的孙过庭《书谱》有五乖五合之说，实即蔡邕“书者，散也”的展开。孙过庭论创作，张怀瓘论品藻，两者稍有区别，但不臻五合则不能有兴合之作。
    董其昌《容台集•诒美堂集序》。其余董其昌书论大致在《画禅室随笔》卷一、《容台别集》卷一之中。
    康有为《广艺舟双楫》曰：“古今之中，为南碑与魏为可宗，可宗为何？曰：有十美。一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者唯魏碑、南碑有之。”又曰：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也，可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”——十美五尊之说，至今为不刊之论，但文辞藻饰太过，得其大意即可。
    黄山谷《书缯卷后》云：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，直是俗人耳。余尝为少年言：士大夫处世可以百为，惟不可俗，俗便不可医。或曰不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。平居终日如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。”

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