一、草书早在秦汉之际即已产生，《说文解字》中说“汉兴，有草书”。创造草书为的是“趣急速”，“用以赴急”。从体势看，“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”（刘熙载《艺概》）古人把真书比立势，行书比走势，草书比奔势。草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律（所谓“雨夹雪”），讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。（《〈中国书法名迹〉序言》，1982年春）

    二、在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书（包括章草、今草）的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度；然而，我们却不能说已经达到顶峰，无可前进了……时代精神、审美观念以及国外艺术流派，势必影响今天书法的风貌，把我们时代的草书推向一个新的高峰。（《转益多师》，原载《文化娱乐》1984年第4期）

    三、要讲书法的尚意，意象、意境、意趣，舍草书无以扩充到极致，而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。（《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》，1989年4月）

    四、各种书体中，笔法最丰富者属草书……草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明……草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。
    对于草书笔画的不可替代性，我在此引用一段话，乃是刘熙载所说:“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易（音叶）易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。（《草书谈》，1992年11月）

    五、写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。（《狂草略得》，1993年6月大热于北京）

    六、倘将草书比为文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。（《探索“诗意”》，1995年5月改写）

    七、我们可以把八大的写意画当行草书看，或者把他的行草书当写意画看，这意味着其中有着相通的理法，是通会，是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力，还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎，那屏气呵成的一笔，如果没有相当功力的中锋书法能力，是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话:“张大千曾问李瑞清，八大山人写过没写过篆书，李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说:这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说，并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说，张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之，八大所作篆书又受了绘画的影响，追求用笔的动感，粗细不同，不结不板。（《八大山人的“前”与“后”——领略〈八大山人全集〉》，2001年1月）

    八、书法以文字为体，文字是书法的第一推动力……早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、隶、楷（含魏碑）、行、草（今、章二体），字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。
中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”；不限于“波”笔；是“三”，也不止是三。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。（《传统与“一画”》，2003年4月）

                             摘自2007年7月10日《中国书法通讯》 沈鹏 文

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