30年“书法复兴运动” 
 
王岳川

    当代中国书法的复兴确立了书法的主体地位，“书法热”成为一个全民文化景观。中国的书法展恐怕是全世界最多的，各种各样的展览层出不穷。

    三个阶段

    中国书法近30年来有一次重要的“书法复兴运动”，主要指上世纪70年代以前书法不被重视，书法只成为退休老人的夕阳红休闲活动，与下棋钓鱼属于同一范围；到了70年代后期的思想解放运动时期，随着思想开放，文艺勃兴，文化复兴，书法也开始大规模地“文化复兴”。

    书法复兴运动表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感；二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化；三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在改革开放后的七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。

    书法复兴运动的优点是主要的，当代中国书法的大发展仍然有很大的文化空间。

    首先，书法具有广阔的群众基础。据我所知，中国书协会员有7000人，各个省、市书法家协会会员有10万人，全国各县书法家协会会员有100万之多，喜欢并练习书法的人当不会少于1000万。其次，相当一部分喜爱书法的人，不为大众化书法的“土时尚”和“西化书法”的洋时尚所动心，自觉按照历代书法经典和传统精髓去做，一些经历历史风雨的家长，知道什么才是真正的价值。所以大学教授培养博士和硕士都很重视传统传承，中学教育学生相当重视经典的传递，而家长教育孩子更是心明眼亮，不为时尚所动。再次，中国书法面对现代性的挑战，现代硬笔书法和电脑书法的出现，使得毛笔书法的阵地不断缩小，人数不断减少。因此自觉地把书法文化的追求变成书法的主要追求，而不是把一般的写信等人际间交往看成第一位的，相反，尽量突出书法的艺术性甚至展厅性，使人们重新重视书法的视觉空间冲击力。因此，中国的书法展恐怕是全世界最多的，各种各样的展览层出不穷。

    但也应该看到，在书法复兴运动中出现了不少问题，可谓大浪淘沙，泥沙俱下。其一，某些人片面理解了“书法群众运动”的意义，一味将书法大众化世俗化，大众喜欢什么就写什么，市场需要什么就卖什么，于是书法越写越俗越写越怪越写品位越低；其二，一些对西方现代性追逐的书家全力将书法西方化，按照西方理念趣味去引进西方的理论流派，将中国书法传统消解后重新构造出“西化书法”，造成书法领域模仿西方前卫多而继承传统发扬光大少的局面；其三，书法普及面大而提高度不够，在普及群众书法和推出重量级书法家之间失去平衡；其四，中国书法批评和理论家缺席或匮乏，各种“书法家”可以说成千上万，而书法批评家理论家屈指可数，使得中国书法发展缺乏理论透视和引导，有非理性化的倾向。总之，这种过分的“大众化书法”，使书法的艺术境界和文化精神让位于一般的技法普及；“西化式书法”急功近利地将书法弄成西方当代先锋艺术的中国版；普及很大提高不够与书法批评和理论家缺席等问题，都应引起书法理论批评界的关注和批评。

    在书法复兴运动中，大众对书法的喜好分成三个阶段。第一个阶段，大众对书法可以说是无保留地喜欢，认为书法是国粹，是中华民族留下来的国宝。第二阶段，由于众多书法展很前卫，很现代，甚至很后现代——有人拿着毛笔在女人裸体上写字，有人拿一桶墨从自己头上浇下去搞行为书法，还有些更多让人吃惊的写法不绝如缕，老百姓看不懂的焦虑逐渐演变成对这类西化书法的厌恶，很多书法爱好者抵制这类展览。

    近几年，随着东亚文化的崛起，中国文化开始重新反省自己的价值，所以，今天中国书法更为理性地开始回到经典上，重视历史上的一些大家，如于右任、沈尹默、林散之，还开始注重文人书法，如季羡林、饶宗颐、冯友兰等的文化书法，这些学术大师的书法作品，在拍卖市场上卖得很好，人们觉得这才是书法的正路。

    现代性与书法

    当代中国书法的复兴确立了书法的主体地位，“书法热”成为一个全民文化景观。这个“热”是长期以来由于政治挤压和排斥了艺术，使得书法复兴——从边缘走向中心的使然。可以说，80年代的“美学热”和“书法热”是另一种方式的“人性复归”——是人们在经受了政治迫害之后的痛苦反省，同时也是人们远离政治的一种感性复归的表征。美学热是人的主体性热，是人的感性热，也是人的自我回归热。书法亦然。

    在近现代中国文化转型中，中国书法艺术处于边缘化的地位，以至于现代书法包括现代书学没有建立起近现代中国书学审美传统。进入90年代，随着文化界“思想家淡出，学术家凸现”的学术转向，书法理论界也发生了由美学到史学理论的转向——史学至上、史料至上成为这个时期书学界的主导倾向，而书法理论的人文性、思想性、审美性、现代性问题却被严重忽视了。

    在近现代中国文化的转型中，古代的书学书论和书法的中心地位受到了挑战，原因主要是两个方面：一是传统的“手写文明”遭到了“印刷文明”的挑战，尤其是西方印刷文明在文艺复兴之后迅速兴起并进入中国，现代印刷术使得普通平民也能读到经典和文献，学术开始走向平民化。二是在古今、中西这两个维度中，由于在20世纪初近现代中国文化转型的过程中忽略了“古今之争”问题，而主要集中在“中西之争”问题上，所以中国文化相对于西方的强势文化就自然处于边缘地位。在这个过程中，作为中国国粹的书法，作为古代“三不朽”中的“立言”不朽的书写方式受到了前所未有的挑战，书法学被现代文史哲学术体制边缘化了。

    学术界“思想家淡出，学问家凸现”的转向，同样影响书法界而发生了由美学到史学的转向。尽管这可以看成是对20世纪80年代的美学热的一种转型，或者是另一层次的一个补充，但如果过多地认为思想家之思是空疏之学、无根之学，而学问家才是真正的学问，则又回到了晚清学术或者是乾嘉考据之学的老路上去。

    在书学整体的框架中，理论占一个什么样的位置呢？中国历代书学理论注重书法的形而上问题清理，将中国书法看作是中国艺术哲学中的精粹，是中国人存在的生存方式。这构成了存在哲学意义上的书法学体系。同时，书法学还注重审美层面的问题，包括章法、笔法、结构、书法史的考据发微、思想史和书法史之间的若干连带关系等。当然，还包括最基本的欣赏、鉴赏和书法技法问题。我认为，艺术理论对整个书学来说具有重要的参照价值和理论滋养价值。尤其是当代西学理论，现代性的理论，不管它正确也罢，是欧洲中心主义也罢，或者是对东方加以排斥挤压的后殖民策略也罢，我们都不能回避西方的现代性和后现代的艺术理论。它应当作为中国书学整体构架中的一个文化参照系。

    书法理论的现代性，应该是包括中国书法理论的传统性、现代性和后现代性整合性的整体理论，它意味着对传统的审视和重新阐释，对现代性的批判和吸收，对后现代性的展望和警惕。书法理论界，不仅要关注大众文化的、世俗化的、消费主义的那类书法，同时更应关注怎样为人类起码是为“汉语文化圈”创造出全新的具有中国气派、中国风格和中国形象的东方性书法，而不是仅仅沉醉于所谓的大众文化、消费主义的把玩。对理论界而言，重要的是对现实的穿透、对现状的追问、对问题的批判。
 

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