摘要：中国书法以线条作为艺术语言，通过线条的运动、组合与变化，展示其独特的个性和审美意蕴。中国书法的线条具有多方面的审美特性：与绘画、雕塑等艺术形式相比，书法线条无论其外在形态还是所呈现的形象、所表达的情感都是一种最高的抽象；在书法线条中集中体现了典型的东方情调，即东方民族的生命意识和审美取向；书法线条具有严格的程式，包括笔画、结体和章法等都有严格的“法”的规定性。正因为如此，书法线条的变化和自由度是有限的，除了受线条固有的程式制约外，它还必须服从于汉字本身、书体、内容，它还受到书法材质、工具、创作环境和特定情绪等的综合影响，这就注定，书法线条的舞蹈只能是 “戴镣铐的舞蹈”。

关键词：书法线条最高抽象东方情调 程式 制约


    罗丹说：“一个规定的线（文）通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里运行着，而自觉自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。……低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，像仅有少数人才能具有的那样。”[1]（p.176）中国古代书法家正是这“少数人”之一，他们本能地找到了“通贯大宇宙”的线，并在甲、金、篆、隶、楷、行、草等诸多体势中加以层出不穷的变化，在龟甲兽骨、钟鼎彝器、简帛宣纸上轻歌曼舞，使这一根线“既流出人心之美，也流出万象之美”。[2]（p.286）
总体上，书法线条是由具象到抽象，由象形到符号，由单一而多样，由简到繁再到简，由不自由到自由。正如宗白华先生所说：“中国书法是节奏化了的自然，表达了深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。”[2]（P.362）

    一、最高的抽象
    线条本身就具有抽象的品格。之所以说书法线条具有“最高抽象”的品格，是因为书法线条抽象得最彻底、最纯粹、最富于观念性。如果说中国绘画线条、随形赋形是初级抽象，几何纹饰是二级抽象，“十八描”和种种“皴法”是三级抽象，那么，书法发展到隶书就完成了绘画的三级抽象，到楷书已演进到四级抽象，最后在草书中完成了五级抽象，也是最后抽象和最高抽象。康定斯基曾谈到线的“内在音响”。他认为绘画中的线必须从摹写实物形象这一目的中解放出来，这样的线条便能自身作为一种物而起作用，使它的“内在音响”不再因为旁的任务的干扰而被削弱，终于获得了完满的力量。[3]（P.303）但康氏的艺术精神只有在西方现代抽象艺术中才得以落实。在中国古代绘画中，线条固然没有埋没、围困在“形”之中，但远远没有从“形”中彻底解放；而书法线条则不然，到“隶变”阶段，形的成分、“似”的因子已荡然不存。到草书中，不仅隶书的“蚕头雁尾”难觅踪迹，就是楷书中的“弩”、“勒”、“啄”、“磔”等也被解构和异化了。可以说，书法（汉字）每前进一步，就伴随着“抽象性”向上提升一级。

    正因为书法线条具有最高抽象性，那么它所蕴藏的内涵，形象性、情感性等等就具有模糊性、间接性。梁武帝从王羲之书法中读到的是“虎跳天门，虎卧凤阙”；李世民见到了“烟霏露结”、“凤翥龙蟠”；袁昂体察到“谢家子弟”般的风神；孙过庭感悟的则是“不激不厉”、“风规自远”的君子之风。

    线条的情感意蕴比其形象更具有不确定性，我们面对前贤杰作，如果对书家、书作及其文字内容一无所知，那么我们很难确定其情感的具体指向。单凭颜真卿《刘中使》帖中那个独占一行、纵宕奇逸的“耳”字，可以说“欣喜欲狂”，也可以说“满腔愤怒”；不了解“乌台诗案”，不了解苏轼在黄州“小屋如渔舟，濛濛水云里”、“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”的当时境遇，又怎能从《黄州寒食诗》中读出“也拟哭途穷，死灰吹不起”的心境呢？书法线条由于直曲、方圆、疾涩、长短、枯润等形态的不同，其情感内涵肯定有差别，但作为一种最高抽象的线条，它只能为我们的想象指示一个笼统的、大体的、不完全确定的方向。书法线条的高度抽象性既为书家创作的自由提供了无限可能性，也为人们欣赏书法提供了无限的空间。书法线条的趣味和魅力正在于此。

    二、东方情调
    我们说中国书法表现了东方情调和东方色彩，那么，究竟什么是东方情调和东方色彩？很少有人能说清楚，要么语焉不详，要么言不达意。所谓东方情调，就是东方民族特有的审美观念和审美情趣，具体地说是东方民族在审美“同情观”影响下的“以生命为美，以生气盎然的对象为美的东方审美观。”这一特点在东方的所有审美形态上都表现出来，例如，“东方民族的人体美观念就是健康、性感、生动、姿态优美、服饰艳丽。对动植物之美要求旺盛的生命力、外形茂密、茁壮、生气盎然。……对山水之美要求雄壮、气势、葱茏的植被；河流奔腾而有动感；森林宁静而深沉，充满生意。”[4]（P.69）中国书法用线条建构的空间世界和时间流程中正是“以生命为美，以生气盎然的对象为美的东方审美观”的具体化，正如伍蠡甫所说：“我国书家的精神深处并没有像康定斯基那样消极的、颓废的‘内在需要’，因此作品中呈现出雄强、刚劲、浑朴、秀雅、潇洒、隽逸、奔放、严谨等十分多样化的风貌和境界。我国书法艺术能用抽象形式表现以上种种情境，堪称健康的抽象艺术，而且是值得大书特书的。”[3]（p.309）中国书法从来就拒斥颓废、阴暗、小气、庸俗、软靡、蹇怯、退缩等精神风貌和境界。

试读以下书评：
韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。
索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。（袁昂《古今书评》）[5]（p.74）
子敬草书……如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自或蹴海移山，翻涛簸岳。（李嗣真《书后品》）[5]（p.135）
（颜真卿）其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。（朱长文《续书断》）[5]（p.324）
（张旭书）……栖迟卑见，壮猷伟气，寓于笔牍间，盖如神虬腾霄汉，夏云出嵩华，逸势奇状，莫不穷测也。（朱长文《续书断》）[5]（p.325）
这其中活跃着多么强旺的生命的意象，展示着多么健朗的人格，奔纵着多么令人振作感奋的激情！李世民抑献之书“如隆冬之枯树”、“若严家饿隶”；讽萧子云书“若萦春蚓”、“如绾秋蛇”。[5]（P.122）项穆因人废书，说：“赵孟頫之书，……妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”[6]（P.532）无独有偶，冯班在《钝吟书要》中也说：“赵文敏为人少骨力，故字无雄浑之气。”[6]（P.555）康有为为光大碑学，对帖学派多有贬斥，对赵孟、董其昌贬之尤甚。他认为董书“如休粮道士，神气寒俭，若遇大将军整军厉武，壁垒摩天、旌旗变色者，必裹足不敢不山矣。”[6]（P.860）并谆谆告诫后学：“更勿学赵、董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。”[6]（P.850）可见，缺乏生气的、寒俭的、软滑流靡的线条是不能进入书法的审美视野的，因为它们不符合东方人的审美趣味，与至大至刚的浩然之气，文质彬彬的君子之风，以及“解衣磅礴”、“鼓盆而歌”、“逍遥游”的精神气度相去甚远。

中图分类号：J292文献标识码：A文章编号：1004－6097（2011）02－0075－04

作者简介：陈龙海（1962—），湖南长沙人。书法硕士、美学博士。现为华中师范大学副教授，硕士研究生导师。
 

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