吕庆宜，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员。

吕庆宜：烟云自在人自在

                                     文／林公翔

      很早就知道有个搞篆刻的吕庆宜，只是没有深入的交往。后来陆陆续续看到他的一些篆刻作品，颇为惊讶。于是我开始关注吕庆宜。

      吕庆宜斯斯文文，一身书卷气，他对艺术的各个门类都怀有极大的兴趣，而且触类旁通。从一件小事便可知道他的见多识广。有一次，我不经意间与他说起一位青年画家任重，任重的个展我曾在中国美术馆看过，留下深刻的印象。任重的作品我很喜欢，庆宜也很喜欢，我和他更喜欢任重对中国古典文化的尊崇。言谈过程中，我提起一位山西大学的百岁老教授，著名书法家，但一时记不起他的名字，吕庆宜却脱口而出：姚奠中。这让我对吕庆宜一下子刮目相看。因为即便许多搞书法的人也未必知道姚奠中先生。姚奠中先生，生于1913年，2013年去世，活了整整一百岁。1934年，姚奠中考入“无锡国专”。后来听说章太炎在苏州开办“章氏国学讲习班”，他放弃了“无锡国专”学籍，转往苏州投奔到章太炎门下，与鲁迅、周作人等同门。1935年，他师从章太炎研究国学，为章太炎晚年收录的七名研究生之一，也是7人中年龄最小的。1951年后姚奠中先生到山西大学中文系担任教授，兼任系主任、古典文学研究所所长多年，是国学大师。2009年姚先生还荣获第三届兰亭奖终身成就奖。

      可以说，吕庆宜是一位饱读诗书的人，因为饱读诗书，使他的篆刻作品有一种异于常人的美的力量。有品味，有技法，有悟性，有想象力。吕庆宜的书法也可圈可点，以他的印与书，他走出了一条属于自己的路。

      首先，吕庆宜的篆刻有一种气势，这种气势体现为妙在意外得神、出奇制胜，却又能“于无常形处合常理”；妙在执简驭繁、离形得象，在节奏中体现对宇宙和人生的生生不息、无穷演化的思考。例如他的作品《辟混沌手》《书法纵横》《宜千万》《鬼功》《可人如玉》等，刻得沉厚、跌宕、大气，和他在纸面上的行草书审美一致，章法一致，线条一致，表现手法一致。我发现在他的每一方印章里面，都运用了大量的直线和方笔，直线和直线的搭接没有任何过渡、线条的方形起笔也都原汁原味地保存着它棱角的锋芒，而这些在传统中国美学里一般是不允许的。中国传统的美学、艺术追求的更多是含蓄、委婉、圆润，即便是被称为反叛者的吴昌硕、齐白石也都在某种程度上依然遵循着，只做局部的调整而没有大的突变。相比之下，庆宜比他们走得更远一些。当然，他并不只是简单地反其道而行之以求异，在方和直的线条后面，隐含的是对沿传已久的一种惰性美学的否定与反抗。除了刀法和线条，他运用的篆法也别具一格。他的篆法从古陶文、秦篆、汉篆中汲取营养，生动而又具高古气息。既给人带来一种陌生感，又带来异样的新鲜感，充盈着崭新的意趣。在意义的空白处，他演绎着属于自己的意义。这种演绎，既是自由，又是逻辑。自由演绎的内在机制，为任何一种意义的营造提供了必要的逻辑支撑。他的作品给人的感觉，有如断碣残碑，由于年代久远，字迹漫漶，石面斑驳，于苍劲之外，另添几许沦桑之感，仿佛听到他刻石时发出的咯崩咯崩声，无一点矫揉做作，大胆直入，巧拙互参，于不经意间会冒出“不可能”的惊人法。

      吕庆宜的篆刻作品秉诸性灵，信手游之，得其天真，其特出的匠心独运之处，乃是他刀下的线条吞吐八荒般对速度的把握能力，一种气势呼之欲出。线条是生命活跃的象征，推刀时形成的丰富空间秩序与运动轨迹，深潜着作者主体情感的回旋起伏及对客观世界的生命韵律的把握，也微妙地传达出人与自然之间的冥悟与和谐。
    
      其次，吕庆宜的篆刻有一种气度，这种气度体现为本我自性和大自然本源精神的交互中的融通深入，体现为自然浑沌的质朴和生动鲜活的个性的相互映衬。齐白石先生常说：“不为摹、削、作三字所害，虚掷精神。人誉之，一笑；人骂之，一笑！”庆宜深谙这种“去雕琢，绝摹仿”的本真之意。他的刀是日本专门定制的刀，他刻的石头都是极品寿山石，在他的作品中我们仿佛能见到他那种刀落石裂，游刃恢恢的非凡气度。在直抒胸臆，放意写神的同时，可以感受到他对整体构成的精妙把握。

     例如，他的作品《欢喜》《甚妙》《象之堂》《秋兰为佩》《麓舟》《匡时》等，印面浑穆沉厚，浑融自然，走刀挺健恣肆，穿插错落有致，线条轻重、粗细变化恰到好处。众所周知，篆刻是一门非常受文字限制的艺术，有的文容易出效果，有的文字实在出不了效果，于是我们便面临这样的选择：是尊重文字的严肃性，还是服从艺术的效果，允许对文字作适当的改动？我觉得吕庆宜做了很好的平衡和拿捏，此如唐朝张怀瑾所说：“唯观神采，不见字形”。

     文字的难度也许不是艺术效果的助推剂，却是艺术高度的维持力。文字限制固然是篆刻的难度，但有难度才能考验一位篆刻家，使艺术作品具有一定的高度。如果文宇可以随意杜撰，篆刻的难度便降低了，操作的方便性提高了，便难以维持作品位的高度。

     我以为，审美需要和艺术原则都决定了篆刻用字不能不宽泛一些，但从维持篆刻艺术高度出发，又不能允许随意杜撰。从整个艺术史、美学史的进程来看，艺术创作已经完成了从古典美学、现代美学到反美学这样一个完整的时间性过程，尤其是经历过了 “反美学”之后，似乎美和美学之于艺术创作没有多少意义了。其实不然，美学中古典美学、现代美学、反美学三阶段说，完全是西方美学学者根据西方艺术的演进现实总结的，而对于中国艺术尤其是对于书法、篆刻这样的传统艺术的创作者来说，并不是有特别的针对性。

     作为传统型篆刻家的吕庆宜，其艺术创作的展开，就必然筑基于他的美学观念之上。而且，如果他期望自己的创作能够进一步拓展的话，那他更有必要从美学角度展开自己的思考进而通过自己的作品展现出来。事实上，他做到了这一点。这就是他篆刻作品的气度。

     第三，吕庆宜的篆刻有一种气质，这种气质是一种由内向外的儿童式的对文字的关照，汉字是他手中宛若神奇的积木和魔方，他以儿童的心态审视、解构乃至创造着汉字，因而，他的篆刻作品稚拙而率意。

     他的作品《丁宝清》《淡定》《绝尘》《苍雅》《象之堂》等，既有玉树临风的蟠绕美态，同时又有如谦谦君子之佳构，印作空间具有无可言喻的种种玄机，可见其对古典精神的把握，这就是气质。

     吕庆宜是广西人，作为一位外省人，能够在高手如林的寿山石的故乡福州立足，没有一定的实力，是绝对站不住脚的。

     在吕庆宜看来，篆刻之路就像人生的一场修行，他这样总结自己的创作经验：“从我本人的认知经验来说，个人创作越是深入，就发现自己越是无知，这个发现有如敦煌王道士在莫高窟发现藏经洞一样，保持一颗发现者之心，是如此的重要。”这是他的内心的独白。这几年，吕庆宜沉浸于篆刻艺术之中，只问耕耘，不问收获。阅读，行走，写，刻，画，乡愁，成了他这十几年的深刻记忆，可贵的是，他的作品没有受到流行风的影响。在各种展览泛滥，审美导向求新求异的当下，他没有盲目跟风或迎合市场，也没有取悦于各类展览的评委，而是选择了一条寂寞而又漫长的探索之路。

     站在“学术评论”的立场，在我看来，吕庆宜的印是独立的，之所以独立，是因为他有一双儿童般发现的眼光。

     在评论吕庆宜的篆刻作品时，不得不提到他的几位老师，像香港松荫轩主人林章松先生，刘江先生，林学善先生，陈国斌先生和刘北山先生。特别是刘北山先生，吕庆宜把他视作自己的精神导师。

     众所周知，寿山石生于闽中，丽质天成，自清代始便为文人雅士所爱，其中上品更是作为贡品，成为帝王之宠。从上世纪80年代初始，台湾收藏家刘北山先生就与寿山石结下不解之缘。在业内，刘北山的作品个人风格十分突出，大凡出自刘北山之手的寿山石作品，无需落款，许多寿山石爱好者即可辨认。刘北山品位高雅，特立独行，但也颇为神秘。许多人只知刘北山响亮的名字，但见过他的人却不多。刘北山艺术造诣精深，品位高雅，其赏石、藏石、解石、相石、雕石水平更是出类拔萃，以其近乎苛刻的工艺美术追求、完美主义的作品素质称著寿山石雕界。

     正是有了刘北山先生的悉心指导，吕庆宜的篆刻艺术突飞猛进，这也许就是所谓的“名师出高徒”吧。

     烟云自在人自在。有人说，要想在篆刻艺术上取得大成就，必须具备：一是大人品，大格局；二是大学问，大智慧；三是大悲悯，大自在。我想，大凡艺术都是如此，许多艺术家之所以难成大家，不是不够勤奋，不是不够努力，不是技术不好，往往是胸怀和格局不够博大。艺术家最终追寻的是大自在。当人自在时，作品才会自在，当作品自在时，人必定自在。

                                    
               乙未年元宵佳节写于意园

（林公翔  著名作家，著名美术评论家，中国美术家协会会员，福建省美术家协会理论艺术委员会常务副主任，编审）

Tags：