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《喝红酒的女孩》（国画）　　田黎明　1999年

　　笔墨之所以重要，是因为它是中国画所独有的语言和审美对象。任何绘画都有造型、构图、色彩，惟独中国画还要求笔墨；如果去掉了笔墨，中国画就难以和其他绘画区别了。但笔墨又是一个很具体的问题，最后必须通过作品体现出来，因此，画家的笔墨经验是十分珍贵的。总结画家的笔墨经验，是中国画研究与评论的基本任务之一。著名美术评论家郎绍君先生对新时期以来部分重要的人物画家和山水画家做了一些简要的评点，目的在于提出问题，供大家思考和讨论。

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《梁启超》（国画）　　　吴山明　1999年

　　吴山明

　　吴山明是第二代新浙派人物画的主要代表之一。80年代，他的作品逐渐弱化素描因素，把具有写实尺度的形象（合乎正确比例解剖等）与清隽灵动笔墨相结合的新浙派写意人物画传统推向极致。约1988年前后，他将宿墨意笔提升为造型、表意的主要手段，形象更加概括，笔墨更加灵动，拉开了与方增先为代表的第一代新浙派画风的距离，并形成自己意笔人物画的独特面貌。90年代以来，这种宿墨意笔画法对人物画和山水画产生了广泛影响。宿墨因膠性分解的作用，笔墨点线的边缘出现一种屋漏痕般似实又虚的积渗效果。吴山明能够熟练地控制多种形态的宿墨点线，用它们结构人物和表达意象。但他今后怎么走，似举棋未定。是坚持把宿墨点线作为一种单纯的造型手段，还是将它推向极端，变成一种目的？如果是前者，它容易因画法单一而加速作品的风格化；如果是后者，它可能走向抽象表现。

　　郭全忠

　　郭全忠是一个“要真实，也要笔墨”的画家。他拒绝了英雄主义、唯美主义和形式主义，追求有西北“土味”、处于自然状态的农民样相、行为和心理的真实。第一，用结构性笔墨而非素描性笔墨塑造形象，即以相对自由随意而内含生命力的笔墨组合，而非服从于素描法则的笔墨描画捕捉对象生动的感性特征，并达到笔墨自由性与形象真实性的统一。第二，坚持一种保留写实性的写意方式，即以适当的写实造型刻画形象的真实感和深度，但这种写实造型又出自讲究笔墨的写意画法和写意风格。第三，为了解决写实性形象与写意性笔墨的矛盾，他适当强调平面性，弱化体积与三度空间表现，适当减弱叙述性和细部刻画，适当引入变形夸张。第四，以生、毛、拙、涩和粗糙感处理笔线和泼积皴染的块面，使它们表现形，表现气氛，也表现笔墨自身的独特意趣。

　　田黎明

　　田黎明的作品风格鲜明，令人过目不忘。这种风格从传统没骨法脱出——将它淡到极致、扩散到全部画面。这种画法不只是为了塑造形象，也是为了营造一种心灵化的“阳光”境界，它朦胧、幽淡、静谧，似近又远，似真似幻。画家近年的作品（如写生和城市人物）加入皴法，演变为一种有皴有染的笔墨结构，但仍然保留着“阳光”和“阳光”境界。可以说，田黎明用传统笔墨表现了现代观念，突出了个人化的感觉、幻想与形式创造，也可以说，他用传统画法创造了现代的笔墨结构，对传统观念如天人合一、中庸之道、宁静致远等等作了独特的视觉阐释。他的成功告诉我们，有了新观念的支持，可以用传统笔墨方法营造新的笔墨结构，对传统精神和传统笔墨有了一定程度的把握，可以更好地借鉴与融通现代艺术的观念和形式。这里的关键是，画家要选择一个符合中国画基本规律又与自己个性合拍的切入角度和方式。

　　王彦萍

　　诉说个性化的生命感受，平面性结构，时空错置，适当变形的人物与动物，迟涩的线，对比强烈的色彩，是王彦萍作品的基本特色。她笔下的墨与色彩不是写实而是写心的，是一种诉说心理意识的语言。像夜空那样沉静的深蓝，火一样跳动的红，还有辉煌的黄，忧郁的紫，幽淡的灰以及它们的奇异组合，把我们带到梦一般的幻丽世界。当色彩、抽象构成成为画面的主人公，水晕墨章就降为配角了。她有时强调“以色当墨”，尽量在积墨积色时留下笔触（表明她没有忘记笔墨表现）；有时只强调大色块的对比，但涂色求厚重饱和（如《肖像系列》）；有时综合揉纸、粉色背托、拚贴、色墨积、水色调整多种手段，还把纸面肌理、毛茬感与鲜活的水色韵味融为一体（如《屏风系列》）。她的经验表明，水墨的现代探索难免弱化笔墨，但这种弱化并不都演变为排斥。笔墨及其韵味可以融入新的手段，赋予作品画更耐看的效果。

　　纪京宁

　　纪京宁善于描绘普通的女性，如她自己说的“用一个女人的心去揣摩身边的女人”，捕捉她们的甜蜜、欢愉、劳顿、慵懒、平淡、木然，描绘她们“不只是欢乐，也不只是痛苦”的日子，而非“编织美丽的梦”。她的描绘不唯美，强调在平面上构成，不追求体积与纵深，适当变形，突出形体语言而略于面部表情的刻画。人体多方，求其拙笨、稳定和雕塑感，而不追逐秀美、圆润与灵动。总的说，纪京宁在结构与造型两方面对现代绘画多有借鉴，而与古近传统人物画拉开了距离。其笔墨与这样的结构造型相一致：线描作为轮廓而存在，它突出形体而避免自身的独立表现，但其迟涩、生拙、简洁的特点本身又表现着一种朴素平凡的诗意。刻画面部和肌体用单纯的墨、色渲染，有时引入光影，求其润泽与光感；毛发、衣服和环境多用皴擦，求其骨力与苍厚。纪京宁面对的新课题是，怎样强化深度的刻画？

　　李孝萱

　　李孝萱勾画肌体或衣纹，都强调中锋用笔：多短锋，多用笔肚甚至笔根，无论焦墨、浓墨、淡墨还是重轻、枯润、虚实，都笔笔清晰，圆劲有力。这些笔线在造型的同时也表现自身的意态，与服从于素描关系（比例、解剖、透视、体积等）的写实人物画笔线相比，要自由独立得多。这自由性是与强化平面构成、追求变形相辅相成的。传统山水画、写意花鸟和写意人物画的笔墨也比较自由，因为它们不受写实法则的束缚。但对现代人物画而言，除了笔墨自由，还需强化对形象、心理以及人物关系的有力塑造，否则不足以表现人与社会的丰富性，更不能达到形象的深度刻画与表现。李孝萱对现代都市社会荒诞性的表现，植根于他对现代都市和现代人的独特体验，这种体验与他的笔墨素养与创造是相辅相成的。如果他失去了对现代社会独特的个性化体验与发现，其笔墨的精神性价值就另当别论了。

　　李津

　　90年代以来，李津醉心于市民家庭生活的调侃式描绘。他和他笔下的主人公都告别了庄严崇高、正面反面、理想浪漫，脸上再也没有英雄般的豪气，圣徒般的虔诚微笑，都摘下了“人格面具”，呈现出芸芸众生的常态如吃饭穿衣、洗澡如厕、男女亲昵、闲居无聊之类。形式有工有写，其写意者，大都以柔细之笔勾描，染淡色，求其秀、软、轻、薄，好像一阵风就能将它们吹得无影无踪。对于画家来说，塑造形象仍是第一位的——略有漫画意味的人物不乏细节刻画和生活气息，虽然他（她）们的眼神始终正对着观众，却没有演戏做秀的感觉，而秀软轻薄风格也与这些形象十分的契合。李津的笔墨风格与朱新建等“新文人画”家有些关系，但又带着天津这个商业城市的味道。

　　张江舟

　　张江舟笔下的人物，不特强调他（她）们的职业身分与具体行为，而着重表现他（她）们由姿情体现的当下状态；画群像但避免情节性叙述，造型符合写实尺度但不求三维纵深感，这就为笔墨提供了相对自由的天地。其笔的特点是：一、以方而直硬的笔法皴擦，略似油画笔触，呈现的是“面”而非“线”，迅捷，直接，不同于一波三折的传统笔法，也不同于快速勾勒的黄胄笔法，不妨称之为“笔触式笔法”（江舟画过油画）。二、笔线多短，似断似连（形断势连），有力而富于动感。三、笔线与笔触式皴擦的组合具有很强的独立性，节奏有如跳荡的锣鼓点，是一种外倾性的表现，不同于传统笔墨结构的含蓄内敛。四、脸部勾画小心谨慎，求其精致，衣服与环境大刀阔斧，形成文野兼顾的特点。画家面临的首要课题是，笔墨与形象如何在更高的层面上相辅相成？

　　武艺

　　武艺是一个推崇直觉、现代形式并逐渐解构笔墨方法的画家。他读本科时就有出色的造型与笔墨能力，画肖像可以捕捉转瞬即逝的神态，巧妙借用山水画的皴法画五官。读研究生后迅速变化。《辽东组画》（1993年），描绘农村送葬人群，没有草图，用水墨一次性完成，其画法几乎完全摈弃了传统写意与写实人物画技巧规范，追求一种像没学过画那样的朴素状态。更以后的《夏日组画》《黄村组画》《大山子组画》《马坡组画》等，把这一追求和趋势发展到极致，空间更加平面化，造型和色彩逼近儿童画，还略可看到夏加尔或马蒂斯等的影响，传统意义上的造型与笔墨被解构。从绘画是一种精神与形式的自由表现这一角度说，武艺的解构与个性化创造是合理而有趣味的，从一个画种必须保持其独特性的意义说，这种解构则意味着对中国画语言独特性（主要是笔墨）的基本放弃。

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《笔墨经验——当代人物画山水画邀请展作品集》，人民美术出版社2006年4月第1版，580.00元

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