画出对真山真水的感觉来 —熊红钢的山水画

贾方舟

　　源远流长的中国山水画在上千年的发展过程中真是高峰叠起，门派林立，一波接一波，绵延不绝。可以说,山水画自魏晋到唐代已是蔚为大观，不仅有吴道子的“疏体”山水，有李思训的金壁山水，还有王维的水墨山水；到五代与两宋,更是大家辈出，荆、关、董、巨、李、范、郭、二米、二赵、刘、李、马、夏；到元明清，山水画更成为画坛主流，元四家、明四家、吴门派、松江派、浙派、四僧、四王、金陵八家……可以说，元以来的中国画史，几乎成为一部以山水画为主导的历史，直到进入现代以后仍是大家辈出，仍有黄宾虹这样新的高峰出现，堪称中国画史上的一大奇观。

　　面对山水画中的一座座高峰，面对西方现代艺术的一次次冲击，当代山水画家并没有望而却步，他们所作的种种努力，都是在传统与现代、东方与西方这个时空交汇点上寻求新的生路。他们或是回到传统，从传统中寻求新变的机制；或是从现代西方艺术中广泛汲取新的表现因素，改变山水画的原有面貌；或是仍然在五、六十年代写实主义的基础上发展，比较靠近现实生活，将大山大水与风土人情相结合。而当代山水画发展的主流却是在回归传统的方向上，特别是90年代。由于对笔墨的醉心，山水画家纷纷到传统中寻迹觅踪，一时间，石涛成为争相效仿的对象，石涛的符号随处可见。接着是对范宽、龚贤、黄宾虹的回归。山水画家们以对传统文化的高度自信，努力从传统中寻求新变的机制，对传统进行着创造性转化。在新的一代山水画家中，这种传统情结有增无减。熊红钢就是其中比较典型的一位。

　　就总体而言，熊红钢的山水画是遵循着传统山水画的格局。无论立轴还是横披，无论皴点还是勾染，都是在传统山水画的章法和用笔规范之中进行。但他的画与传统又有着许多不同，他画山、画水、画树虽然也有一定的程式，但他不是从程式出发，不是对传统成法的生硬挪用，而是从对真山真水的感受出发。这一点看得致为明显，他的灵感不是从传统山水画中生发而来，而是从云贵高原的亚热带山林中生发而来。他的山水画与北方画家的山水画有很大差异，由于树木葱茏，枝叶繁茂，在大面积的浓阴蔽日中，山石结构并不明显。他画出了亚热带山林的茂密、闷热和潮湿的感觉。这是一个在地艺术家长期体验的结果，也是他的画所传达出的特有气息。这种气息在传统山水画中不多见，在当代山水画中也不多见。

　　俗话说，一方水土养一方人，这话也适用于艺术：一方水土养一方艺术家。由于艺术家所身处的“一方水土”—地域、地貌和生态环境的不同，艺术家从自然中所受到的滋养也不同。当然，一个艺术家可以行万里路，可以天南地北游历不同的名山大川，但能够真正影响他的艺术的，还是那些能与他的心灵相沟通的自然环境，而非所有奇特的地貌都能使他感动。无论历史上还是当代，都有不少这样具有强烈地域色彩的画家，他们的艺术所以与他们的生存环境发生着密切的联系，就是因为他们注重自身对外界的感受和经验，就是因为他们的艺术不是从概念和程式出发（这恰恰是许多山水、花鸟画家的通病），而是从个体的直观感觉出发。中国的山水画所以能够持续发展，当代山水画所以仍然具有生命力，正是基于这种十分个人化的感觉能力的维系与显现。如果艺术家失去了这种个体对自然的直观把握，只是在形式结构上或笔墨趣味上玩花样，山水画是没有出路的。

　　就画面结构而言，熊红钢不仅善于用各种杂树营造出一种葱茏繁茂的山水意境，他还特别善于处理远景。由于树木遮天蔽日，他画中的山石结构主要靠“高远”或“平远”中的连绵山势来解决。他甚至把远山的结构平直化、几何化，象城堡，象高楼大厦，以便和中、近景中的错杂繁密形成对照。这种处理手法，既具有现代特征，又可以从传统山水画中找到依据。我们不仅在马远、夏圭的山水画中可以看到这种平直化的倾向，而且在渐江的山水画中更可以看到将山石几何化的因素。

　　熊红钢的笔墨功力很深。他作画不靠什么新花样，完全是按照传统的用笔规范一笔笔地去写、去画。从一笔始，笔笔生发开去，最后又收于一笔。可谓不厌其烦，极力穷尽所画之物。而且他的多数山水画都是用单一的墨色来完成。他的笔法灵动多变，墨色苍润兼济，虽然只用纯水墨,却能使画面生机盈然。偶然在局部施一点颜色，更显出一种墨色的单纯。熊红钢也尝试在画面上普遍施色，但还未能做到墨不碍色、色不碍墨、墨色兼容的程度，还有待进一步探索。

　　熊红钢在个性化的方向上已经奠定了坚实的基础，如何使他的山水画具有更鲜明的个人色彩和个性特征，仍是他今后面对的主要课题。同时，在中国绘画史上高峰林立的山水画将会在现代条件下发展出一种怎样的格局和面貌，也在于当代山水画家在这个方向上努力的程度。

                          摘自《熊红刚山水画集》

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