方闻先生在清华大学考古与艺术史研究所讲课

    方闻教授是国际著名的艺术史家，曾任美国普林斯顿大学教授、纽约大都会博物馆顾问。方先生一直把中国书法放在艺术史视野进行观照，对中国书法有许多宏观的看法，在他的《心印》、《中国书法的理论与实践》等著作中多次强调书法对于研究艺术史特别是绘画史的意义。2006年11月，方先生来清华大学授课，就当前的艺术史研究作了专题性的探讨。本文就方闻先生关于中国书法的看法作初步介绍。

一、书画同源
    方先生认为，汉字本身便是图像，因而中国人有“书画同源”之说。远在公元前1300年，青铜礼器上便铸有铭文，平稳端正，有如徽章标记图案。河南安阳5号墓出土的大方鼎，内壁铭文“后母辛”三字，是墓主妇好死后追封的庙号，形意俱备，结体优美。礼器铭文先以毛笔书写，然后刻在陶范上，最后铸成铜器。铭文风格分“方”、“圆”两种。方的展示字体横直方圆等整齐匀称的几何图案，圆的体现书家“中锋”一气呵成的天然笔势。从笔写到刀刻，书艺与刻工相辅相成，力求模仿彼此特长，最终达到笔画精确而不失个人风格。古代书体从大篆、小篆演变至隶书，字形渐趋方正规矩。铭文无论是铜铸、石刻、印砖、古玺、封泥以至木刻，刻制方法均可分为阴文(凹)、阳文 (凸) 两种。书家的用笔通过刀法任意纵横，仿似图像符号，阴阳虚实，浑然一体，成为书家延伸四维空间的凭借。运笔挥毫，殊不简单，必经身、手、心、眼互相配合。由于书法的表现结构从身心出发，因此古人认为书法一艺，既状物又表意;图像意趣不在图像本身，而在书家个人肢体动作的表现。书法能传达书家的思想感情，一笔一画遂能触动观者心灵深处。以赵孟頫为代表的元代文人画以书入画，将绘画带进超越形似的新境界，如他的《秀石疏林图》上所题的诗称：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫的笔墨内涵丰富，意味无穷，一套崭新的“视觉符号”遂应运而生。文人画家舍弃了描摹绘样，追求书法用笔的表意性。由于书法形态带有历史传承的意味，画家通过其书法用笔、表现结构的选择反映他的取向。在隶书与楷书、平稳与欹侧、豪迈与温婉、方正与圆润、线描与渲染之间，平正的“隶书”代表古朴，欹侧的“楷书”隐喻新变；“方正”有严谨粗犷的“北方气息”，“圆活”有温润内敛的“南方韵味”；“双钩”暗指“古风”与“理想”，“没骨”象征“新貌”与“真实”。因此，文人画“风格”要表达的就是作画的“内涵”与“旨趣”。中国画论多重用笔“表意”，少论 “状物”。可见书法用笔是中国绘画关键之所在，因为笔“迹”除了可以表“意”，更能寄寓画者的学养与操守。

  二、无论是书法还是绘画，那种奇妙的表意力量，都决定于艺术家
    方闻先生特别重视艺术家在创作中的作用。他认为，无论是书法还是绘画，那种奇妙的表意力量，都决定于表意符号的作者，艺术品可以看作是艺术家内心活动的物质呈现。所有造型规约富有意义的内涵都来源于符号的创造者即艺术家具体的躯体及其心境，中国书法和绘画就同时被赋予了描述与表现的双重功用。书法作为一种抒情体验，是艺术家力量的具体化显现。传为后汉书法家蔡邕撰写的《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”这告诉我们，用笔在纸上运行就构成了一种自发的创造。在创造之前，白纸是混沌一体的世界，第一笔，笔墨合一诞生了，在纸上建立了最初的阴阳关系；以后每加一笔就创造出一个新的阴阳关系，直至整幅作品形成一个和谐的整体，这就是道——宇宙之路。“头尾”、“肌肤”这类词是所写之字与创造它的书法家本人之间那种强有力的具体联系。又如习惯上归为卫夫人撰写的《笔阵图》将书法家的躯体运动与那些从事工艺的人作了比较。文章提到了书写的七种基本笔画，作者用自然意象描述为横如千里阵云，点如高峰坠石等，每一横、点、撇、勾的要义都是能动的，所写的每个字的不同笔画在初唐楷书中都是坚实有力的，具有内在平衡的结构之势，每个字所用的笔画均衡和谐都经过了深思熟虑。
    理论家们一再地告诫书法家在执笔之前要净化心灵，这就令我们注意到一个完全净化的心灵会要求书法家将自己与现实经验隔绝开来。弃绝尘念是创作的必要条件，它完全取决于书写瞬间艺术家所能够释放的内在能量。欣赏书法是重新体验人们心灵的活动，书法的外在形式和变化，都是以其精神心智的方式释放而出的。贝利尔·朗在论述风格概念时，曾提到有两种风格范式：一种是出现于图绘性画面为形式分析服务的“作为工具的风格”；另一种他定义为“个性样式与本身就是目的”的“作为人的风格”。中国人将书法作为艺术家内心世界体验之表现，认识风格是人类意志的产物，对艺术史家而言，有着明确的方法论意义。在方闻先生看来，艺术不仅仅反映社会的文化态势，而且还改变着文化态势，艺术作品可以看作是社会变迁的一种力量。

三、 中国书法的发展与变革
    中国书法史的发展过程，方闻先生认为大致可以分为两个基本阶段。前期是变革阶段，始于公元前两千年左右，从表意象形文字发明至唐代，大约公元750年楷书的现代形态正式确立。在这个阶段，艺术家注重于汉字的书写表达，由篆、隶、草、楷至行书，演绎出各种形式的书体。第二阶段是历史上各种书体的交替复兴，大约于1050年左右的北宋晚期延伸至现代。第二阶段的重点是从书写结体到视觉效果与表现性的转变。杰出的书法家们一方面研究历史，同时探究树立他们自己的个人风格，不断地使早期的书法传统获得新的活力。
    在方先生看来，中国书法史上有四次风格变革导致了正统派与叛逆派的活跃。首先是东晋时期行书的兴起，以《兰亭序》为代表的作品是书法形态的一次革命。王羲之及其友人的新行书将古代庄重的纪念碑式书风变为灵动的个人表现方式。青铜礼器上的铭文和早期石刻碑文都是统治者记功载史的工具，是为礼教和政治目的服务的。无论是篆书或者隶书，浇铸或镌刻成方正的形态，而行云流水般的行书却与此相反，既非用于典仪，又不为政治服务，它们是用毛笔柔韧的锋颖写成，充分展示出表现上的自如随意与视觉之美。
    其次是初唐官方倡导的纪念碑式楷书的创立。初唐的几代帝王致力于恢复汉文化传统，唐代文人士大夫最大的抱负就是为新的统一帝国在重建承传的各种思想中奉献楷模。宫廷书法家们步趋汉代前辈，在第二代帝王唐太宗的扶持下，尝试将一种新的宏伟庄重的楷书确立为标准楷则。
    再次是北宋末年高度个性化行书的崛起与元代纪念碑式楷书的再次程序化。这是与王羲之、初唐的宫廷书法家、北宋末年的文人艺术家以及赵孟頫相关联的。正当文人士大夫倡导的儒家道德观解决不了社会问题时，他们在文学艺术方面所主张的古风式纯朴却引导了革命性的变化。文人艺术家放弃政治而转向隐居生活，追求一种超然物外的个人参禅悟道。北宋晚年文学家、艺术家所生活的时代，是一个心理现实要求不同表现方式的新觉醒的时代，他们的作品反映出一个已经变革了的世界。苏轼及追随他的文人艺术家发觉，研究古史并且综合其中的经验可以给书法改革带来出路。他们卑夷唐代宫廷书体那种光挺的笔法与优雅匀称的结体，力主回归古风式的单纯和唐以前楷范的质朴无华，他们尝试创造出非华美的朴素的个人风格。赵孟頫的书法性意象离开了自然主义的写实性，直接将墨线置于白色底子上，所显示的单独笔画仿佛艺术家本身尊严的孤傲态势。赵氏的书画合一，改变了绘画的基本方向，他将图绘性再现功能转向了书法的自我表现，成为贝利尔·朗所说的“个性化方式”。
    赵孟頫以后，宫廷楷书创造性匮乏，而明清书法家则通过师法古书、草书和行书，呈现出流派纷呈、风格迥异的个性化面目。16世纪初，祝允明和吴门派其他书家的崛起，与明代皇家对于艺术庇护的式微相一致。在晚明书坛上，祝氏的狂草引出了越来越多大胆而怪异的书法家。董其昌则在钻研个人风格变化时，与古人“妙在能合，神在能离”。他以天然流畅的笔调融入了他最敬佩的两位唐代大师颜真卿与怀素的书风，使之完全融入自己的笔端成为一种个人的风格。晚明书法对个性化转变的追求，促进了奇异乃至怪诞书风的实验与这种趣味的形成，这种新书风的先驱者就是文人艺术家傅山。到了18世纪，被称为“扬州八怪”的职业艺术家，他们继承了17世纪个性主义艺术的传统，又将奇异的书风变革引到绘画之中，在书画结合方面有进一步的发挥。

四、中国书法理论与历史值得足够的重视
    方闻先生认为，中国书法理论与历史对于中国艺术的重要性还没有受到西方艺术史家足够的重视。中国绘画理论表明，由于绘画中“书法性”的用笔和书写当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对学习中国艺术史的西方学生而言，不太能理解中国画的自我表现功能以及把书法作为其历史分析或者理论概括的基础。
    要西方学者理解书法是艺术表现的一种媒介面临着一系列难题。西方美学理论将艺术作品看作是一种符号，认为作品的表现作用超出它们的外表。尽管西方艺术一般都分为象征现实的或者代表现实的表现，然而尚未能解释在呈现性结构与其表现对象之间的相互关系。而在中国人看来，书法包含了艺术家个人的尊严，在书法的形式和内容之间，就说明了这种关系。
    唐代张怀瓘将书面语划分为“文”与“字”，又把写作行为称为“书”。他认为通过书写，艺术家将会重新发现文字内的活力，这种活力使每个字都洋溢着节奏与体势。在书法被当作一门可供欣赏的艺术形式之前，其形式和审美上的特性只有得到承认，才能与作为语言传播的内容区分开来。从评论的角度而言，书法艺术较少按照造型规约来表现，而是按照它们被描绘的形态而展开。由于书法风格的限制或者造型涉及到相关的对象与事件，文本的内容才变得具有意义。
    书法论著普遍将书法描述为人身躯上的“肉”、“骨”、“筋”和“脉络”，这些词汇在古代书论中比比皆是。书法创作分析其实是一种“自观性”的研究。它要求经常不断地重新探讨主客体之间的关系，就像礼仪和舞蹈那样，书法一旦通过实际的“行”和“用”，立刻就会成为具体的社会行为。它不单包括有意识与下意识的实践，而且还表现出一种心灵与躯体的状态，同时反映出个人的感情、社会价值和文化信仰。
    方先生主张书法分析应从它的风格开始，他举迈耶·夏皮罗在讨论到图像符号非摹仿性因素的符号学时的话：“底子（或者背景）作为具有潜在表现力的空间……被印上或画上词语符号。”他认为夏皮罗的这些观点很适于分析中国青铜器的铭文。因为这些铭文的书体所具有的意味超出了相关文字本身的含义，这些书体便成为我们关注的主要对象。书法作品中，无论是用铁笔还是毛笔，每个字都是从右上方写到左下方，观众阅读就得重蹈书写的全过程。由于中国图像要领是融于阴阳图案之内的，书家的一笔一画被看成是在大地上创造阴阳世界。在雕刻的或者突出的设计面上写字，每个字瞬息间便焕发出生机，同时与周围的空间融为一体。
    篆书是用于典仪和纪念性题辞的。它们出现在卜骨、青铜与石碑上，都呈正面、符号般的对称形状，横竖笔画直角交叉，如同建筑式的平衡。单独笔画绝大多数都不事修饰，表明早期人们是使用铁笔或者刀具而不是用专门的毛笔书写的。直至公元三世纪的后汉，书写毛笔才在平面（比如纸）上灵活地写出隶书，又叫八分体。八分体使方块汉字以两种明显的侧笔（因此称为“分书”）最终传布开来，每一笔的尾部都带有开张的波折。后汉还出现了一种非正规的草隶，当时称作“章草”或者“急就章”。这种新体书写轻捷便利，因有连笔并且省略了笔画，引发了有意识地将书法修养作为一门独立的艺术形式。
    在书法理论上，方先生认为第一批书法论著的作者都是儒学道德家，他们主张书法教学必须纳入经学教育之中，以便最终踏上仕途，他们讥骂并且反对将书法当作一种消遣活动。与早期中国文学以儒学为基础一样，诗书礼乐都被纳入了礼教的目的。

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