二、傅山草书的思想基础
    傅山对文学艺术创作有独到的见解，他的文艺观集中在对“情”与“真”的强调、对“拙朴”之美的追求以及对“法”的独特阐述上。

    情与真　傅山认为文艺创作需要真情在先，他说：“文者，情之动也；情者，文之机也。文乃性情之华，情动中而发于外，是故情深而文精，气盛而化神，才挚而气盈，气取盛而才见奇。”不论诗文书画，唯有“情深”方得“文精”、“气盈”。傅山强调“真”，主要指自然之真、天地之真，亦指创作者胸臆情怀之真，创作中的真情贯注是作品成功不可或缺的先决条件。这种思想，是“童心说”、“性灵说”等在清初的进一步深化，同时为晚明以来渐成主流的文人写意运动推波助澜。傅山草书奔泻无碍的点线，正是他胸臆情怀最好的外化轨迹。

    法无法　傅山认为：“法本法无法，吾家文所来。法家谓之野，不野胡为哉。”明初以降，文学为唐宋文法所笼罩，绘画界摹古渐盛，台阁体盛行书坛。对此傅山提出了自己的师古创新理论，他主张文艺活动必须先依于“法”，“字一笔不似古人即不成字。”但艺术家不能永远“依傍”旧法，欲傲立于时代，必须“开生面”、求新变，艺术形式当随时代。魏宗禹先生认为傅山“‘法不法’包含着两层意思，一是不墨守成规，而是追求创新；二是不刻板求真，而是追求其‘神情’，立法于无法之中。”“法无法”伴随着真情的抒发，艺术创造是法与无法、继承与创新的统一。
在以上文艺创作理念之下，我们可以抽出傅山的一些书学观点，以助于对其草书的考察：

（一）“拙朴”　“四宁四毋”是傅山书论的核心：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”其中心是倡导“拙朴”的审美境界。拙即是真，乃性情表露之绝佳形式。比如傅山的直取“曲圆”、扬弃经典的书写原则，即是其学说付诸行动的证明。“四宁四毋”是晚明革新派书家群体实践的总结，同时也开清代碑学先声。

（二）“奇正”　傅山在书论中阐述过正与奇、工与拙的关系：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势。及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。”
“正”即为“工”、“巧”，乃书法基础训练后的第一种境界，是师承古法、“专精下苦”之后的“手熟为能”。“奇”、“拙”则是“正、工”之上的新天地。工夫到家才能生奇现拙，否则无以“变出”，更不能合“天倪”。这些思想与他的“法本法无法”的创作观是一脉相承的。

（三）“天机”　傅山认为书法创作的规律是“正极奇生”，理想境界为“拙”、“直率”、“野书以行”，为“笔不至而神至”似的合于天道。他说：“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。”

“天”即天道、天机、即自然之道、自然真情。他所谓的“奇”、“拙”的形式即合于“天”，是人书合一、天人相合的理想境界。其书晚年步入不事雕饰、纯任自然、心手无碍、浑然天成的境界。

（四）篆隶观 傅山草书曲圆繁密的特征，相当程度源自于篆籀的启示。傅山认为，篆隶为书法学习、创作、创新之本，书法诸体在本质上是相通的。他说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破，地工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意，真足吁咳，觉古籀、真、行、草、隶本无差别。”青年时期的傅山即精擅篆籀古文，他意识到各书体古今贯一的共通因素和字体流变中的共性规律，感觉到大篆动人而永恒的魅力，他强调了篆隶在书体演变中的重要作用，尤其指出书者通晓篆隶、参用篆隶的意义。

篆籀隶书给傅山的影响是：

1、探源篆隶朴茂风韵，把大篆的古朴和苍茫烂漫气息注入草书中。篆隶是傅氏草书拙朴风格之溯源。

2、从篆籀的笔法中吸取营养，特别受篆籀“圆、厚、浑”的启发，使用圆笔曲势塑造草书点画结构，与连绵草书结合起来。篆籀是其草书取圆曲笔势的重要借鉴点。

3、增益笔画，受篆字繁复茂密构字法启迪，以繁密的线条像三代金文那样进行单字空间分割，当然，他实际是以行楷的结字法结构草字。

4、篆、隶、章草对其书作的影响。如1684年《哭子诗》（台北藏）中显露了不少章草、隶简的笔意，中年时《啬庐妙翰》里的大篆和古文，晚年的《游仙诗条屏》（日本藏）、《夜谈三首》（山西博物馆藏）中的草篆。
傅山对篆籀的融合参用，是在他中年学习颜真卿的过程中开始的。1650年其书颜味极浓，但后来那种特立独行的书风尚未形成。1657年《赠魏一鳌十二条屏》（纽约私人藏）可以看作是傅山草书转折之作，这件颜风居主导的作品中，曲圆势非常明显，傅氏草书从此开始走向“曲之极”、“密之极”。考察傅氏言论可以发现他一直对“圆转”、“流丽”的风格赞誉有加，傅山中年激赏颜真卿，除了政治观念方面的理由外，颜的通于篆籀及颜字本身弧势造型并非不是原因。受颜书洗礼后，傅书更加倾向于曲圆造型，同时大量加入雄厚、浑朴的因子。篆籀理念，先天对曲势线型的青睐，对颜书的贯通——这些因素撞击交融，最后形成傅山晚年典型草书。
中年傅山的书法呈现出多种面目。对比1648年的《赠陈谧诗册》（台北藏）、1647~1657年间的《赠魏一鳌信札》（18札，香港藏）和《赠魏一鳌十二条屏》，可以看出傅氏在传统正脉草书上的功力，源于二王、宋元的优美劲秀的小草写得无可挑剔，但这不是作者的终极目标；对比中的差异反映了那一时期作者风格转变的趋向；对比也显示了小品和巨幅在作者笔下不同的书写理路。

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