当可染先生朝斯夕斯、胸无旁骛地沉浸于自己宁寂而庄严的心灵王国的时候，他趋近的美便与教养合而为一。他的作品陶冶了整个一代人，还将千秋万代地陶冶下去。艺术的助人伦、成教化，不是如演说家那样带有着直接的目的性。它在潜移默化之中，使人们心悦诚服，趋向社会的崇高。可染先生的艺术正是如此更内在地激励着人们的心灵。

    可染先生好学而敏求，这是他“苦学派”的唯一解释。苦学者不意味着枯涩无味的下笨功夫，我曾有幸上可染先生的书法课，他不强求碑帖的选择，但是他喜欢《麓山碑》、《张迁碑》、《张猛龙碑》、《爨宝子》、《爨龙颜》、《石门颂》、《石门铭》。我选了一本《礼器碑》。他说要平心静气地读碑，知其间架，重其用笔，悟其风神，能于此三者有所悟，则去书道不远矣。书法课上，可染先生不喜欢一挥而就式的所谓笔动心不动的、麻木不仁的写字习气。他希望能做到“屋漏痕”，而且讲到怀素与颜真卿两人之间对书道峻极境界的论讨。颜真卿问怀素，汝师邬彤的书法如何？怀素说如折钗股。颜说，折钗股何如你的屋漏痕。两人相与大笑，是怀素青出于蓝矣。可染说用笔之际虽所向空无一物，然则胸中应觉艨艟之遇浪遏，冲波逆折而前，当此之时，笔锋必有生涩出焉，必有稚拙出焉。有生涩稚拙矣，然后再求大巧，则大巧即在其中，而不似水注玻璃，一顺而下，可惜无痕费精神，画了半天，没有留下足观的一笔。这颇似目下的画家某，不见其用笔，唯见春蚓之绕草，秋蛇之绾树，杂以五彩纷呈的乱点，谓为中西绘画之交融于斯集大成，不亦尘秽视听而轻当世之士乎？

    可染先生是大画家，所以他的书法课正好安排在他的山水画课之前。我们深知此中所包含的深旨大义。可染先生在书法上所信守者无疑是包世臣、康有为的碑学睿识。而据先生说，碑刻由于千百年的风雨袭蚀和兵燹磨砺，线条脱却了初刻时的锐利痕迹，书道所重的无起止之迹于此可问消息。这使我想起苦禅先生所不断提起的老子“善行无辙迹”的奥义。李可染和李苦禅先生用笔都不快，而其生涩高古可称同臻极境。

    可染先生于书法所下功夫可谓焚膏继晷，三十多岁时的风华婉转至五十岁后一扫而空，石破天惊，创旷古无双之结体用笔，无丝毫泥古、媚俗、求奇、娇饰、市井、乡愿……一切的书画艺术可恶的痕迹与可染先生的书法格格不入，只觉铮铮其骨、磔磔其态，近之则畏，远之则敬。那是雕、是刻、是琢、是磨、是金、是铁，这种感受是灵魂的震撼。有一次可染先生笑谈：“邹佩珠（李可染夫人，编者注）批评我的结体不够美”，邹先生反唇相讥：“你写得好是不用说了，一点意见都不能提么？”我说：“求全之毁，邹先生是在欣赏你的‘不美’，老子说‘天下皆知美之为美，斯恶已’”。可染先生的字我行我素，决不苟合取容，是颇见他笔下之牛“时亦强犟”的性格的。

    有一次说到线，可染先生联想起京剧，他说一个卓越的京剧演员会将每一个字送到听众的耳中，其原因很多，但其中一点是他会把中国字的声母和韵母前后慢慢吐出，如“和”一定是“h赫——e哦”，名角能控制声调的每一丝变化，这和用笔是一个道理。我恍然大悟。这不正是声音的上的“屋漏痕”吗？我又想起每逢新年联欢，李可染可能会拉一下二胡，那真是铿锵老辣苍凉哀惋的高度统一。这其中固有先生青年时代国家山河破碎的难伸孤愤，也有先生倔强不拔的满怀壮志。那琴弦被先生控制得丝丝入扣，声声入耳，那真正是声音上的“屋漏痕”了。

（摘自2007年秋季号《中国文化》范曾《魂魄犹在江山图——可染恩师百年诞辰祭》，题目为编者所加）

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