明初朱元璋提倡文艺为儒学、统治者服务。再加上朱程理学视书法的实用性为“大用”，艺术性为“小用”。并规定书法应写得“乌、光、方”，千字一面。在这种观念的桎梏下，艺术灵性被扼杀了，于是馆阁体产生了。这种馆阁体便是朱程理学的道学气、实用观和雅正平和审美观的产物。

    明代中晚期文艺思想发生了重大变化，先是王阳明心学的出现，到泰州学派的兴起、李贽“童心说”的崛起及公安三袁“性灵说”的张扬, 鼓舞士人冲破儒学的道德规范的束缚。在这股个性解放、追求自由的变革思潮的冲击下，书法受到了强烈的影响。张瑞图书法就是在这一时代大背景下出现的具有独特代表性的文化现象。

    李贽与张瑞图都是明代、福建晋江人。张瑞图比李贽小四十三岁。李贽的文艺创新思想和张瑞图的书法艺术创新从历史的大背景下来看是值得大书特书的。李贽的“童心说”和张瑞图的书法艺术引导了书坛对旧习的反叛和追求个性解放与大胆创新。这种追求狂放不羁、个性张扬的精神对明末清初的书法审美乃至文艺思潮产生巨大的影响，于是出现了黄道周、倪元璐、王铎、傅山、“扬州八怪”等一大批革新家。形成一股追求个性张扬、狂放恣肆的文艺新思潮。李贽与张瑞图的创新精神与艺术追求不仅影响了同时代人而且对于之后的清代“丑拙”书风的倡导和碑学的兴起起到“导火线”的意义。

    李贽（1527~1602年），初名载贽，字宏甫，号卓吾，又号温陵居士等。是明代杰出思想家、文学家。是新文化思想启蒙运动的先驱。沈瓒《近事丛残》卷一称李贽“生平博学，深于内典，好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说”。钱谦益《列朝诗集小传》赞扬李贽“风骨棱棱，中燠外冷，参求理乘，剔肌见骨，迥绝理路，出语刀剑上事。”

    程朱理学以“存天理，灭人欲”为理论核心，极力扼杀“人欲”及人的个性与自由。在这股强大的封建势力面前，李贽敢于抗争，反对理学对人的约束，反对道学、反对虚伪，提出了“童心说” 、“以自然为美”。对当时乃至后世影响很大。李贽 “童心说”的文艺思想是文艺发展规律使然，但因为与道统观念相悖，因此被统治者视为“异端”、“邪说”受到猛烈冲击，他最终被逼死于狱中。

    李贽的《童心说》是万历十四年（1585年）写成的，当时张瑞图十五岁。李贽《童心说》云：“夫童心者，真心也，……若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”又云：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”最后他斥责：“《六经》、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也。”这种追求真实、自然，反对虚伪，反对墨守成规的传统，对明代“馆阁体”是一种冲击。“童心说”这种文艺观也为书家个性张扬、自由创作、书写本性发出了强音。

    李贽还是个书法家，上海博物馆藏有其书《与梅国桢书札》墨迹；1942年上海扫山房刊行《草书大字典》收李贽草书946个字。另留有书迹40处左右。其弟子袁中道在《李温陵传》中写道：李贽“亦喜作书……瘦劲险绝，铁腕万钧，骨棱棱纸上。”袁宗道亦作诗赞李贽：“诗既奇崛字遒绝，石走岩皴格力苍。”在明初统治者重道轻艺，书法艺术被视为“小用”而李贽则不以为然，于《焚书》卷五《逸少经济》篇里写道：“凡艺之极精者，皆神人也，况翰墨之为艺哉！”

    张瑞图（1570~1641年），字无画，别字二水，号白毫庵主人等。殿试一甲第三名（探花）。试卷中以“古之用人者，初不设君子小人之名，分别起于仲尼”公开议论“孔圣人”，大有李贽的“狂悖”风采。张瑞图官至太子太师、中极殿大学士等职。虽一向不介入党争，但因曾替“阉党”魏忠贤生祠写过坊额碑文而以“交结近侍又次等”之罪名，被列入“逆案”，《明史》把他列入“阉党”。张瑞图死后第七年，也即南明隆武二年（1648年），唐王朱聿键在福建建立政权时，曾为他平反昭雪，赐谥“文隐”，并予重新祭葬。当时的吏部尚书文渊阁大学士林欲楫为其撰写数千言的墓铭，并列举十数件张瑞图与魏忠贤曲折斗争的大事为其翻案。林欲楫感慨“夫洁身以全名者，曲士之所易；濡迹以救世者，圣贤之所难也。”张瑞图“逆案”虽被平反，但时逢干戈乱世，未能引起世人注意，致使至今人们大都还不明真相，仍呼其为 “阉党”。实为千古奇冤。

    张瑞图善山水，尤工书法，与邢侗、米万钟、董其昌并称为“明四家”。有“南张北董”之称。张瑞图于《果亭墨翰》卷一小楷“书评诗评”中写道：“晋人楷法平淡玄远，妙处却不在书，非学所可至也……假我数年，摒弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”体现了他的重学养、弃旧学的创新精神。就其作品，特别是其行、草书，更是从外观到内涵处处可见突破前人窠臼之气象。清代梁巘在《承晋斋积闻录》说张瑞图书法“圆处悉作方势，有折无转，于古法为之一变。”《评书帖》云：“张瑞图书得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意”。在结构上，张瑞图行草结体茂密紧峭。横向笔画较伸展，字形大多上大下小、左高右低，形成特殊、险怪的势，一反传统之结构形式，但和谐美观。章法上常以大幅式居多，作品气势贯通但中轴线常摇摆，给人以流畅飞动，奇崛意外的视觉效果。在风格上，更是焕然一新，在李贽“童心说” 的文艺思想的影响下，张瑞图“丑拙”书风的出现不只是对于当时特定时期的软媚、甜熟的书风的反叛，是力求朴拙刚劲之中求美，是貌似丑拙中寓真美，同时也是对传统帖学的否定。 “美”与“丑”本是一对相对对立的美学范畴，“丑”的书法美学范畴早已有之，如宋欧阳修《集古录》中跋王献之帖云：“逸笔余兴，淋漓浑洒，或妍或丑，百态横生……”。但“丑”学在中国古代未被重视。而张瑞图的自然率真的“丑拙”书风的出现标志着中国书法美学史上书风的一大转型。(虽与他同时代的前辈徐渭已有此举,但张瑞图高居官位影响面大。)“丑拙”就是自然、率真的天性的流露，这种崇天性的书法创作实践与李贽“童心说” 的文艺思想相呼应，为清代崇尚丑拙书风及清代碑学的兴盛作了铺垫。李贽与张瑞图的文化价值不仅仅在于传统之外另辟蹊径，更重要的是具有历史转折性的意义，对当时乃至后代无疑是意义重大的，并影响至当代。

    李贽，人们都认为他是反传统的标兵，是反儒反孔的法家，岂知在“反”之前他对传统的深厚积淀、对儒对孔的深刻理解，对昏暗、腐朽的封建统治的了解、对民情的深入体会,并接触新思想，产生新理念，对传统是有扬有弃的。

    张瑞图的书法创新前无古人，于“钟、王之外另辟蹊径”，主张“撇弃旧学，从不学处求之”我们知道他有“旧学”只是欲撇弃重创之。再者他强调“从不学处求之”的主张与苏轼的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”有异曲同工之妙。

    由此可见，大凡创新之成功，必将以最大的功力打进传统, 以最大的胆识走出来。创新应该是扬弃,而此间学养相当重要。当代书坛亦热衷于创新，亦好展现个性，这是好事。但若无传统为根基，则有无源之水、无本之木之嫌，终将被历史抛弃。这是李贽与张瑞图的成功给予我们的启示。

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