吴昌硕（1844－1927），初名俊，俊卿，字仓石，中年后改吴昌硕，亦作苍硕，辛亥后以昌硕行，号缶庐，别号苦铁、大聋被荷亭长等。浙江安吉人。清末诸生，任江苏安东县令一月即辞。寓沪涓书画印为生。1904年与吴德等创西泠印社于杭，任社长。近代书画印大师，工诗。著有《缶庐集》、《缶庐诗存》、《缶庐印存》等，有多种书画印集行世。

缶老功堪几代师？风从云偕世贤随。
磅跨浑厚金石气，俊逸书龙最伟奇。

    这是我十多年前写的咏吴昌硕书法的一首小诗，诗自不佳，表露了我当时的心态。在我的个人感受里，有好长时间是非常佩服吴台老的艺术的，特别是他的画和印，而于书法则不甚喜欢，尤其不太看好他的行草书。但是认识总会改变。就如同对于齐白石书法的欣赏也有过过程上的转变一样。

    吴昌硕很少谈到书法，尽管他下过一生的功夫。遍翻其入室弟子著名画家王个簃所写《王个簃随想录》，其中所记事多师与之谈诗论印，而书法之事寥寥。迄今为止，还未见有比沙孟海先生《吴昌硕先生的书法》一文更有研究吴书价值者。这篇文章虽短，但关于吴昌硕书法的关键地方都点到了，直入肯綮，要言不繁。如果欲探吴昌硕对书法的见解，只好向他的诗文中寻消息。他在《缶庐集》中有《何子贞太史书册》一诗，中有二句，尽揭本来：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓；纵入今人眼，输却万万古”，“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶；临元稿”。吴昌硕书法不仅根抵在于秦汉（一如其印），而且亦追求古朴美——金石篆籀之气。先秦石鼓文与汉碑正是吴昌硕篆书基础。得益于石鼓文的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力气度，成为吴昌硕书法的两大支柱。在美感追求上，吴昌硕自谦：“纵入今人眼”，仍“输却万万古”——还远不够高古。至于“强抱篆隶作狂草”一句，是说自己不为成法所囿，要自出机杼——怀素书写蕉叶并无所依傍呀。引篆隶作狂草，即所谓革中有篆籀气。显然，吴昌硕书法，行草中求篆隶意，篆隶中兼草书气，在他的书法中“篆”与“草”正是一个对倒。吴的书画印皆以气势磅礴、真气弥漫为胜，他自谓：“苦铁画气不画形”，同样的，他的书法也是如长江大河，一泻千里，势如破竹，劲如强驽。因此，他推重祝技山的草书“今来古往法谁晓？颠素而后祝京兆”，他其实也颇自信：“我口三百年后争逐鹿，不知龙可从兮虎可伏！”（《缶庐集》卷三）沙孟海先生因之说他：“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”，当为的评。沙先生又说他“势疾而意徐，笔致如精铁蟠屈”咱是见地恰当。

    吴昌硕行书以及草书的笔法是“如锥划沙”式的，从形态学角度看很单调，但因为他笔力强，笔气厚，笔势壮，所以我们在欣赏时，可以被其“力”与“气”的美所吸引所感染而不去计较那方面的缺憾。在这一点上，他的隶书亦如此。吴氏书法粗扩奔放，诸体杂读，率然芜然，其佳者，如龙蟋铁屈，其差者，有横斜习气，粗率少余韵。

    中国的书法，古来有尚静美亦有尚动美者，亦有兼之者。吴昌硕书法尚动美之书法，夭矫放纵，不可局限。相比而言，其书法不如沈寐叟凝炼，不如于右任冲和，但这也正是它的价值所在。它的独到正在于这种强悍朴野，这种率放不拘，这种粗烈秾酣，我们从中可以品到血性，咂到刚强，赏到风风火火，体玩到有关生命的大放旷与文化的大朴质。然而这只是吴昌这个生命文化的个体的专利，步武者则皆不免于陷入种种尴尬——因为吴氏的“高韵深情，坚质浩气”的人本与精金石通诗文的文化修养不是追随者都具备的。

    或许，吴昌硕的行草更像“一笔书”，它的行气几乎没有间歇和停顿，所以它在最后一笔上尽情宣泄，作往往最后的一笔。我前面说其书的笔法是单调的，但如果我们仔细把玩，又不难赏会到锋銛的起伏波澜，微茫变化，我以为，这是书家的诗人气质与心怀所给予其作品的——放是外表，变是内蕴，粗是形貌，细是神情。孙过庭《书谱》谓：“一画之间，变起伏于峰杪，一点之间，殊烟挫于毫芒”，吴的行草正合于此。时人作草，习于王铎、傅山与吴昌硕，仅得皮毛，仿佛其气势而断无其精微，所谓差之毫厘，失之千里矣，实不可不察。秾酣郁勃之美，汇于吴氏笔下，其密丽苍茫处实可于书史长河中浮出水面作左右望。这种写气书神的着眼点，我以为才是昌硕先生的真正胜人处，因此，我也不必斤斤于其书迹的点画确有狼藉处了。

    不过，前人如向？、马宗霍等对其写石鼓大篆颇有批评，其烈者竟谓“了无含蓄，村气满纸，篆法扫地尽矣”冯宗霍），自不免夸大其辞。“了无含蓄”是特点，不是缺点——喜含 蓄与喜率放完全是审美接受中的偏好。“村气满纸”是朴野生辣气息的浓缩化——这道出了吴书的习气，然而“风习”也是“风格”的一个组成因素。试问，自汉《张迁碑额》后，千数百年间又有几人写出过吴昌硕石鼓那样荡气回肠的大篆呢？

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