唐代是一个气势恢弘、繁荣昌盛的时代，是我国封建社会漫长历史长河中的全盛时期。唐朝开放的文化氛围下孕育的书法艺术也是一片繁荣，唐朝书法史上可谓是大师名家辈出，也正因此，风会之下，人人竞胜，皆以自出新意为荣，以随人作嫁为耻。从而使得唐代书法水平一直都能保持在较高的水准之上。唐代书法是法与意相互交融，以法为主的艺术，无论是书法作品，还是书法理论，都能给人这样的感觉。唐代开设科举取仕，书法为其中的必修课之一，但我们发现，唐代没有出现过像后世出现的馆阁体、台阁体，恰巧是在法理之中寄寓着唐人独有的风流与浪漫，即使连颜真卿这样的大师都写过《干禄字书》，然而这丝毫没有影响到他的大师地位，我想这是颇值得研究的。不过，有一个原因是我们必须承认的，那就是唐代士人那十足的才气、高雅的心气对文化的影响。这从唐代书论家孙过庭的《书谱》中就能充分体会到。孙过庭终其一生也只作过小吏，然而在书法上他却以祖述先贤、规范来者为己任。孙过庭的历史遭际是令人扼腕三叹的，他的沉沦潦倒致使后人至今都无法确定其生卒字号。他客死他乡，甚至有人提出唐代有两个孙过庭同时存世。不过作为中国书法史，尤其是中国书法理论史、批评史来讲，孙过庭的出现，无疑是一闪耀眼的光。

　　经过东汉三国两晋南北朝和隋代，书法理论已经经过了很长时间的演变，而且成果非常多。可以说，唐代应该是到了一个集大成的时期，而孙过庭的伟大和《书谱》的里程碑意义恰恰在于完成了这个集大成的任务，特别是在书法的研究立场与目标上，孙过庭对前代进行了较为全面的总结，提出了较为精辟的观点。不仅如此，我们甚至可以这样说，孙过庭《书谱》是一篇承上启下的巨著。一方面是他对前人的总结；另一方面是《书谱》之后的几个时代，尽管书法理论有众多的成果，但它们大多是将书法理论的某一方面趋之精细，基本上都没有超出《书谱》所划定的研究范围，其研究的内容和方法，甚至许多观点都未曾超出过《书谱》。

　　在正式讨论《书谱》的理论价值之前，我们有必要作两点说明：第一是本文对于孙过庭的生平字号和《书谱》的断章句读不作深入的讨论，其间观点较多，内容和考释较为复杂，当另外行文考释；第二是本文的研究以总结为主，故不以《书谱》行文的先后为序，特此说明。

　　诚如前文所讲，孙过庭《书谱》的研究范围相当的广泛，它几乎涉及了书法理论的方方面面，诸如史学、美学、创作、技法、教育、批评学、考证学等均有涉猎。对于《书谱》，整体而言它至少具有三方面的意义：第一，它的思想结构非常庞大，几乎难于用某一种方式对它进行归类；第二，它的研究范围广泛；第三，它不仅是一篇具有里程碑意义的书法理论文章，更是一篇真正意义上的概论性质的文章，而且孙过庭《书谱》洋洋三千余言，文采翰墨，堪称双璧。就文章内容而言，孙过庭《书谱》应该可以说是论述书法艺术最出色、最早的论文，该文当中所提出的很多观点，至今还为人们所称道。孙过庭《书谱》旨在建立一种古典的秩序，一种儒家“以和为美”的审美原则管辖下的书法秩序。在这里，尽管法度尚未形成，但已见规模。下面就从《书谱》的文章结构、内容、叙述方式和方法上，来对孙过庭《书谱》及其理论价值作一些梳理，大体而言孙过庭《书谱》可以从以下十余个方面来阐释。

　　第一，文章的起始是孙过庭的书法史观。在唐代，人们于书法都有崇大王，抑小王的风气，孙过庭也一样，他认为“逸少比之钟、张则专博斯别，子敬之不及逸少，无或疑焉”，对于“今不逮古”、“古质而今妍”的观点，孙氏从物理变迁的常理出发，提出“质以代兴，妍因俗易”的观点，并引用圣人孔老夫子“文质彬彬，然后君子”的话来表明自己的观点。孙过庭一方面反对厚古薄今、重质轻文的说法，对“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟、张”的论断持否定态度；另一方面他反对一味偏玩独行、反对“旁窥尺牍”、“任笔为体，聚墨成形”的做法，认为作书“贵能古不乖时，今不同弊”。与厚古薄今相对，古人亦有厚古薄今之说，如南朝宋虞和《论述表》中说：“古质而今妍，数之常也；爰妍而薄质，人之情也”。而孙过庭在《书谱》中却能将人情置之于时代语境之下，指出书法艺术的发展既不能拘泥与古法，又不能随心所好、取异尚奇，割断与历史的血脉关系，只有做到“文质彬彬”，才能臻于至善至美之境。

　　第二是孙过庭的书法本体论。他认为书法要“同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”，即谓书法并非靠人力强求而成，而是要与自然相通，保持同一的某种“妙有”。在书法本体论上，孙过庭可以说是蔡邕的直接继承者，蔡邕认为“惟笔软则奇怪生焉”，孙氏则直导汉魏传统，认为“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。

　　第三孙过庭《书谱》中对书法艺术的形象的规定。一方面他反对书法“巧涉丹青，工亏翰墨”，另一方面 他又有“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇”的说法。这些文字极其重要，他从正面或反面提出了书法的抽象性，尤其是后一句，以具象之形体所牵挂的“势”来对书法艺术作抽象的美学规定，也是对汉代蔡邕、崔瑗书论的继承。
 

　　第四，孙过庭《书谱》中对书法家抒情观的阐释。对于艺术的表现性古代有两种观点，一种是“诗言志”；另一种是“诗缘情”。这是孙过庭《书谱》中诗美学论书对主体思想进行阐释的重要观点。孙过庭一方面认为书法能够“达其情性，形其哀乐”，他说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。

　　这正是陆机“诗缘情”一说的印证。而另一方面，孙过庭在肯定了王羲之书法的抒情性以后，更进一步的说“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”，要求作书不仅要做到“心不厌精，手不忘熟”，而且又要与自然相合。我以为此之“情”并非是一般的情欲，而是“发乎情，止乎礼义”之“情”，因为孙过庭站在了儒家思想的立场，虽然强调情的表现，但并未取消“理”的约束，所以孙过庭的表“情”、抒情应该是合乎“礼义”、道德，合乎社会准则之情，而不是非理性的情感。

　　第五，《书谱》中的创作论。我认为讨论孙过庭在创作中的美学思考，主要集中在两个方面，即他那作为书法创作问题的经典理论之一的“五乖五合”说和意在笔先论。关于“五乖五合”的具体内容是：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙：五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”

　　这段话，包含着孙氏对书法作的丰富多采而又精辟深刻的美学思想。孙过庭认为如果创作的环境、心态、条件好，则谓之“合”，创作的书法作品才能有可能发挥得好，反之则谓之“乖”，这里孙过庭将文论引向主客观两个方面，对书法艺术的创作规律，进行了全方位、多层次的分析，他说“得时不如得器，得器不如得志”。我们可以说，孙过庭的“五乖五合”说的不同凡响之处，正在于他在阐释书法创作特征时，已不再仅仅局限于书法技巧的发挥，而是紧密围绕着人的主观精神来考察这一书法艺术的本质问题。从中我们甚至可以得出结论，到孙过庭这里，书法创作美学的本质已对书法家主体心灵的展示与表现给予了相当的重视，而技巧所发挥的具体意义，已退居到了次要的地位，这是一次具有真正质变性质的飞跃。

　　对于孙氏创作美学中意在笔先思想的召示，主要表现在下面这段话中：

　　“若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容舆徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛”。

　　这是孙过庭认为作为书法创作的理想境界。除此之外，孙氏在《书谱》还有一些较为精辟的观点，如“一点为一字之规，一字乃终篇之准”，这对于研究书法时空关系中时序对空间的制约有着非常重要的价值。另外，孙过庭在《书谱》中的许多地方对中国古代变易哲学有着极其深刻的阐述。

　　第六，《书谱》中的技法规则论和书体论。如“今撰执、使、转、用之由，以怯未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘吁之类是也；用，谓点画向背之类是也”。

　　我们说《书谱》是概论性质的文章，在此即是最好的体现，孙氏将执、使、转、用提出，事实上已经涉及到了书法的执笔法、用笔法、结构法等，归纳非常合理，可惜没有作更深入的展开。在对书体的阐释中，孙过庭将四种书体进行了比较，并且还对各种书体本身的规律、要求进行了深入的思考，如“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”。

　　在书体论方面，孙氏最典型的观点是对真、草二体的比较，“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”。

　　可谓深得其中三昧。又如他在谈正草关系时的另一语：“趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”。

　　在这种真草体的辨证关系中，亦可见其作为一位专业理论家在思考书法问题时所体现的睿智。

　　第七，《书谱》所揭示的书法学习观。孙过庭对于《书谱》的撰写目的四十分明确的，他要摆脱那种“或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙”的积弊，要解决学书作书中的许多实际问题。在学习观中，孙氏并没有过多的涉及具体的书法技法，而是以阐述书法学习中更为深层的普遍规律为主，这些以教育学为基点的论述中蕴涵着深刻的美学意味。根据孙过庭的论述，我们大致可以将涉及书法学习的问题概括为六个方面。

　　其一是对师法作品内涵的关注与分析。例如他在论述王羲之的时候说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨”。

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