一、傅山草书形式特征分析

    傅山的草书连绵不绝、一泻千里，给观者以撼人的动势和极好的连续感，其缘由除了字间连属和飞速书写外，更主要的是得益于线条的弧形曲势轨迹，即傅山极度追求“曲”、“圆”的结果。傅氏草书点线完全“弧圈化”，“连绵曲势”成就了其富于特色的“连绵大草”。此外，“密”与“满”的布局是他草书的又一特色。竭力将“曲圆”和“繁密”糅于草书里是前无古人的，这是傅山草书个性书风生成的关键，也是我们考察分析其草书视觉形式因素的切入点。

（一）傅氏草书点画、笔势及字的结构都以曲圆弧圈为造型原则，避免方笔直折。我们从以下几点分析他的曲圆风格。

1、傅山草书曲圆特征典型性分析

a、“U”式与“3”式线型　　历代草书讲求圆转流动、方圆结合，直方处往往位于字的一些转折处。傅山草书笔画转折处大多为曲转圆折，做近似“U”形曲转，连续折点则形成“3”或连续扁“3”式走线轨迹。如《“茅檐瓦雀”七绝诗四屏》第一幅中的“茅”、“雀”、“野”、“啄”、“荒”等字的转折处即是。其实，傅氏草书由于广泛的曲圆走势以致点线多呈规则或不规则的各种方向的连续“3”形。连续“U”形即构成“3”形或连续“3”形，乃傅氏“全曲势”草书的主要线型结构之一。怀素是用曲圆较多的草书大家，其折点亦常形成“U”形与“3”形，但怀素曲折的比例小于傅山。怀素《自叙帖》中，直挺线和方折点虽在少数却比较醒目，流畅感不如傅山草书。

b、“S”式线型、“8”式回环线型　　许多弧线为扁“S”形线段，如《“参差碧岫耸莲花”七言绝句轴》中的“碧”、“耸”、“水”等字。“S”线往往与前后连线构为“8”式线型，如“绞丝旁”、（位于字右侧的）“寸”、“禾”旁、“卯”之左部等常连做“8”状，作者署名的“傅”之右部亦常近于“8”式线型。

c、连续扁“S”形横势线结构　　在傅山笔下，一组（条）横势折叠线往往被曲势化为连续的扁“S”式线型，且被纵向强烈挤压，成为连绵的往返折叠曲线，如故宫博物院藏《“除夜新开五色云”七言诗轴》第一行中部“开五色云”等字、晋祠博物馆藏《临王羲之伏想清和帖》等。略早于傅山的张瑞图的草书也有大量连续折叠横势线，但与傅山正相反，张氏全用方折直转，呈现连续“Z”形线型，构出大量的锋利锐角。这两位革新派大家各自最鲜明的形式特征——张瑞图的“方”与傅山的“圆”——在这一细节上彰显无余。

d、众多弧圈交叠穿插　　这是傅山草书曲折圆转、增繁点线、虚线实写的必然结果。大多数情况是大小不一、不规则的弧势线圈相互穿插交错，甚至不惜点线的粘合遮覆；有时同心椭圆相套；这些封闭或未全封闭的椭圆线圈常与“8”字形线相缠绕、交错。但这些几乎令人分不清楚的“线团”有着极明显的线质变化，或粗或细、或润或燥，这就令它们给人视觉上的丰富性不仅仅是简单的萦绕了。《“茅檐瓦雀”七绝诗四屏》第四幅之“图”、“寂寥”、“兴”、“湧”、“隅”等字可以为例。傅山晚年众多草书都有这样的典型特征。

2、“弧圆”线型中的点线对比　　有明一代条幅尺寸渐写渐大，巨幅立轴为晚明书家们所青睐。就巨轴而言，只能以中锋运控，尺牍那样的笔锋内的丰富变化几乎不可能。徐渭、张瑞图、王铎、傅山都尝试巨轴用笔的变化，徐渭和傅山在大字点线求变的努力上用力更多（王铎用笔多变仍在传统法则矩矱内）。如林鹏先生所评，傅山“用墨特别讲究，轻重深浅，浓淡干湿，千变万化，丰富多彩，并且一任自然，似乎出于无意。”“他所追求的正是生动灵活、变幻莫测的中锋”。傅山中锋用笔之下丰富点线的手法主要有：

a、运笔的顿、提与笔速之徐、疾结合。傅山草书并非减省了提按，只是其提按不在转折处而在单线行进中。重笔顿按时放缓笔速，减力后急增笔速，如此呈现了单线行进中的粗、重、润——细、轻、枯的并无规律性的线质变化。晋唐草书一般在不同的笔画间及折点求取这种变化（主要是线的粗细变化），这一点傅山与经典有异。宋曹《书法约言》云：“草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇。”缓与疾是草书行笔中始终存在的对立统一因素，傅山将缓疾运笔这一环节与追求点线强烈变化很好地结合起来。当然，他的“缓”是疾速运笔主导下的“缓”。

b、涨墨与“重墨点（区）”。晚明书家较多使用涨墨法，尤以王铎和傅山为代表，该手法是重力缓笔之于生宣的痕迹，材料不同决定了晕洇程度。重力饱墨缓笔形成傅书中常见的“重墨点（区）”。《“东海倒座崖”诗轴》（晋祠博物馆藏）中的“关窗”、“海”之散水旁、“著”、“皓半”、“来”、“抃”之提手旁、“州”、“要”之上部、“田”、“不”之第一笔、“死”第一笔、“为”、“怀”之左部等，被施以浓墨重笔，构成该作若干“重墨点（区）”，是傅书中“重墨点（区）”使用频率很高、点线粗细反差很大的书作之一。这些重笔与周边的细笔字如“鳌”、“郁”、“倒”、“血性”等形成巨大反差。另一幅立轴《“小鼎煎茶”七言诗轴》也显示了这种强烈对比：第一行的“面”字因行笔太慢致使墨迹过于洇化而形成点画粘连、墨团一片，算是傅氏“重墨点（区）”的极端形态吧；而“竹”、“书”、“葵”、“移”等字内的缓笔则肯定是有意为之；再看“树时”（末二字）之类的飞笔急书，我们可以领会到作者操控笔锋时绝非随意为之。在章法上做这样的处理造成了节奏的起伏感和视觉上的丰富性。

c、字（字组）之间的粗细对比。一字或一组字写得细轻，连线亦细，与周围的粗笔字或字组构成强烈的粗细重轻对比，意在力避章法上的单调感。
晚明革新书家中，张瑞图、黄道周的线条较匀，粗细变化不大；倪元璐的线质近于黄庭坚，步步涩阻且燥枯的行笔若逆水行舟般艰难，但倪氏绝不做黄书那样的颤动。步步涩阻的写法可看做求索笔法的一种尝试，但对傅山那般快速走毫来说是不可想象的。后来包世臣、何绍基将这种涩止与颤动合一并掺入北碑。王铎以墨的枯润对比为主，王铎对线条形态的刻画也极讲究，但显得谨慎、克制；徐渭的点线处理很大胆，颇似傅山，徐亦强调局部点画间的大小、浓淡反差。比较起来，傅山的点线对比手法更加丰富、运用得更有激情。晚明书家在巨幅立轴上竭力谋求六朝经典笔法之外有关线质表现的新手法、新境界。

3、傅山与旭素，不同的“曲圆”　　在大力用“曲”用“圆”上、在迅疾书写上，傅山与怀素颇有些近似。怀素大草笔触较细、粗细一律，让人想起硬笔的轨迹，如熊秉明先生所说的“只留下一条缭绕曲折、粗细均一的长线”，“只是纯速度，没有抑扬顿挫”。张旭有这种“抑扬顿挫”，也就有了笔势的跌宕，通篇的节奏不再单一。顿挫感及笔势的起伏是晋人草书很诱人很经典之处，单字独立又增强了这种本生于汉字笔画的自然轻重笔。朱履贞《书学捷要》称：“草书之法，笔要方，势要圆。夫草书简而益，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知。”孙过庭完全承用此法。张颠即便纵放也不离先代草法规则。怀素则相当程度背离了传统规式，这主要反映在怀素过度用“圆”（就当时而言）和粗细均一的线条上。与傅山纵恣磅礴的大草比起来，怀素草书仍显得优雅而精致。傅山在点线行进中加入顿提笔，制造了粗细、润枯、徐疾等各种变化，因而不再有曲圆线本身固有的流滑、浮轻感。在单线运行中改变速率及线形态，使傅山巨轴大字（较明之前的草书字径大了许多）极富变化与神采。六朝人、孙过庭、张旭等的草字粗细线分属不同的笔画，傅山则在单线内实施这种变化，这有点类似黄庭坚，黄喜于一画内改变线的粗细、涩度，但黄的行笔大大慢于傅氏，且以直势线居多，黄的线条粗细反差亦小于傅氏。与先贤比较，傅山的“一笔书”内有不断的、随机性的用笔变化，并且极大地强化了各种对比力度，结果令他的“曲圆”形式并无流利华美的趣味，更非“春蚓秋蛇”，相反既老辣粗朴又激涌奔放。这就是傅山“拙朴”的“曲圆”。

二、傅山草书的“密”与“繁”

    傅山草书结构竭力追求繁复化，单字内部和通篇布局都是如此。他的“繁草”弧圈线型交错、挤靠、重叠，极尽单字内部空间分割之能，加之字间距、行间距很小，作品空间被分割得异常支离零散，交错的曲线（黑、实）与线间空隙（白、虚）争夺有限的纸面空间，有着惊人的视觉冲击感。

1、繁复的一笔书　　这是傅山连绵草创作思路下的一个必然。旭、素等人恪守今草结构，字体“简”到了极点。傅山则以“繁”为乐，他将字的点画完全连结起来，把常规写法中不落于实笔的空中动作落纸实写，且不忌于这些连线与实笔等粗，线的萦绕密度大大增加。

2、繁化单字，以行楷结字法组构大草单字　　傅山似乎觉得经典草书构字法笔画太少，于是以行楷或行书结字法为自己的草书结字，且对引带连线也未放弃，于是就繁上加密了。这是草书史上反常规之举。傅山之前，陈淳偶尔有这种写法；徐渭更多地使用这种繁写法，但徐渭求繁密主要着眼于章法上，其单字内部的连线比傅山少；张瑞图、倪元璐也是单字求密的书家，他们喜欢纵向压挤单字，压缩纵向空间，同时拉开行距。

3、实写引带　　字间连线、点画间连线常被重笔实写，带笔和实笔常均等粗细，并形成右上——左下方向的斜势长弧线。这样的连法本不新鲜，宋之前草书家们就多使用，但我们要考虑到傅山等人写的是高轴巨制，而不是案上卷册。王铎、黄道周、傅山都爱写实打实的字间带笔，这一细节对晚明书家所强调的巨轴的纵向贯通感颇有帮助，就傅山的连绵草及其求“密”的构思而言不可或缺。

    晚明清初革新派书家群的作品不约而同地倾向于“密、满、繁”，他们可分为两种类型：一是张瑞图、黄道周、倪元璐等加强纵向密度，同时加宽行间距（宽于一字以上），纵列的独立性、连续性极为明确。一是全方位做“密”做“满”，如徐渭、傅山等。徐氏专注于整幅作品满密的构思，字间行间几乎不透气，“行”的概念消失，但其单字内部并非特密，整幅看上去是几乎等距离分布的一片点画。傅山做“密”的手法比较灵活，行间空隙或留或不留，但单字内部密于徐渭。

三、傅山“拙、奇、丑”之形式归纳

    傅山草书被称作拙、奇、异、丑的代表，这种感觉或许是其“偏极”风格的外在表象。美国学者高居翰认为：“（傅山）在书法上的原创性，高过诗、画，字体有时甚为古怪且畸残扭曲。”“畸残扭曲”、“古怪”乃“原创性”、革新性的体现，那么“怪异”、“拙丑”是如何从形式细节上得以实现的？

1、傅山对曲圆线与弧折的偏极追求，处处用曲使圆，有意避忌方势，以致于蛇藤萦纡，回环盘旋，弧圈密布，连绵不绝。

2、从局部到整篇都求满求密，有意识地繁化结构，以行楷结构为大草结字，将常规中不实写的笔画落墨实写，这些都有悖于常规和经典。

3、完全排斥古人经典用笔规则，不讲究锋分几面；破坏古法，以我为主，恣意挥洒。线条行进中随意变换轻重笔，造成点线粗细无规律变化，线的边缘不规则亦不平滑（有秩序的线质是广为认可的传统经典样式）。点线的细节变化显得随机、无法可依。墨的洇染、枯笔的程度、粗细线的对比等都超出人们认可的限度。

4、字结构、字形奇异又随意的布置。傅山1650年代初的《啬庐妙翰》（台北藏）极尽变形、夸张、异体之能，晚年不再写这类杂书卷册，转入草书曲圆形式的无雕饰的变形。傅氏在字的间架及外形处理上非规律性（反传统经典规式）的变形、夸张、异位，都使他依赖为本的曲弧线型凸显了人们常说的“奇异”、“丑拙”感。

    张瑞图、傅山可谓明末清初背离经典范式最激进的代表。傅山“通过比晚明书家更为剧烈的变形、更为繁复的盘绕，更为恣肆的用笔……把17世纪张扬的草书运动推向最激进的极端。”以傅山为代表的明末清初大草成为草书史上的又一巅峰。

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