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解读 曹 建
【原文】 草 书
草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,多至数十字,无有同者,而未尝不同也,可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体平正,下笔有源。然后仿王右军,申之以变化,鼓之以奇崛。若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,随意用笔,任意赋形,失误颠错,反为新奇。自大令以来,已如此矣,况今世哉!然而襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗,若风神萧散,下笔便当过人。自唐以前多是独草,不过两字属连;累数十字而不断,号曰“连绵”、“游丝”,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸,而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧,草书之法,至是又一变矣。流至于今,不可复观。唐太宗云:“行行如萦春蚓,字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐还疾,忽往复收。缓以效古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。然不欲相带,带则近俗,横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”,以发代“辵”,“辵”亦以捺代,惟“丿”则间用之。意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。
【译文】草书的字形,有的像人坐卧行立,有的像人揖让忿争,有的像人乘船驰马,有的像人歌舞痛哭,这一切变化,都不是随便形成的。就结体来说,每一个字,大都有好几种变化,有起有应,怎样起该怎样应,都有一定的道理。王右军法帖里,“羲之”二字,“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,有多至几十个的,没有一个相同,而实际又没有一个不同,真可以说随心随欲,不越规矩了。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草,那么结体自然平正,下笔就有来历。然后再学王右军,学他的变化来丰富自己的笔法,学他的雄奇来扩展自己的气势。如果说泛泛地遍学各家,那么各家书法有工有拙,引用不当,下笔定多失误,当连的反断,当断的反连,也不知什么是相向相背,怎样来起笔收笔,什么是转锋换笔,只是随便下笔,信笔成字,错乱颠倒,反当新奇。这种情况,自王献之以后已都如此,何况今世!但如胸襟不广,肚子里尽多古人笔法,终洗不了庸俗气息;相反如胸襟开朗,不一定记得多少古法,一下笔自然就比别人高明。唐以前的草书,多数是独体,至多不过两字相连,至于几十字连续,号称“连绵草”、“游丝草”,虽古人曾有此写法,但如视为当然,不是为奇,那便大错特错。古人写草书,也如今人写正楷,何尝随便?它的相连处,只是笔锋牵带而已。我曾分析古人草书,凡是点画的地方,下笔都重,不是点画的地方,笔锋偶尔带过,其势都轻,尽管变化多端,未尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵,也不离这法则。近代黄山谷自称得怀素秘传,草法到他手里,又为之一变,他的流派,传到现在,就不值得一看了。唐太宗说:“一行行像蚯蚓那样屈曲,一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。大抵用笔有缓的,有急的,有露锋的,有藏锋的;有的承接上文,有的牵引下面,看似迟缓,其实快速,正在行进,突然回锋;迟缓所以摹拟古意,快速所以出奇制胜;露锋所以显示精神,藏锋所以见其蕴藉。总之,无论横斜曲直,加环缠绕,一以得势为主,但点画之间,不可彼此牵带,一牵带就近于俗。又横画不可太长,长了换锋就不方便;直画不可太多,多了精神就板滞。用“ゝ”代替“乀”,用“乚”代替“辵”,“辵”也有用“ゝ”代替的,“丿”只是有时用一用。如笔意已尽,那么可用“悬针”结束,如笔意未尽而要另起新意,那就不如用“垂露”了。
【解读】对于草书的学习,姜夔认为,草书家的成功基于两点:技法与领悟。
从技法来说,技法的精熟极为重要:“点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。”即使“张颠、怀素最号野逸,而不失此法。”换句话讲,成功的草书作品,无不依赖纯熟的技法。草书的学习,应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法,再进而学习王羲之,才是正路。此外,对于草书偏旁的符号化,姜夔也有所认识。他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明,足可见出他对于字形结构的重视。在这段书论之中,姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带,并以王献之与黄庭坚为例进行批判。虽然站在书法史的角度,我们并不完全同意姜夔的观点,但是,如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比,姜夔所提出的避免过分缠绕的观点,无疑仍然有着很强的现实意义。
同时,姜夔也认识到,单凭技法并不能创作出草书精品,草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟:“襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗;若风神萧散,下笔便当过人。”字外功也是草书不可或缺的组成部分。所谓字外功,对于草书家而言,并不是读几本书就可以解决的。更重要的是要具备良好的艺术感觉,而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟,即通过外物来悟得草书:“草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。”这种通过外物悟得书法之妙的例子,我们还可以找出许多:张旭“始见公主担夫争道,又闻鼓吹,而得笔法意,观公孙氏舞剑器而得其神”,怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法,黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”通过这些草书家物外悟草的故事,可以看出,草书离不开对于意象的揣摩,草书的想像力与意象密不可分。这也是草书家良好艺术感觉的源泉。清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。自然外物莫不通于书法,莫不就是书法。当然,对于草书的领悟,也不能刻舟求剑。正如苏轼《东坡题跋》所说:“世人见古德有见桃花悟者,……便将桃花作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法,日就担夫求之,岂可得哉?”
基于此,我们可否思考:“通感”对于书法创作有无意义?草书家的创作与其他书家有无不同?草书与其他书体又有哪些相同与相通之处?
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