解读　曹　建

　　【原文】　　用 笔
  用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉！

    【译文】用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力；所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋；所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹；所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。笔执得正，笔锋就内敛；笔管卧倒，笔锋就外露；笔管或起或倒，笔锋忽隐忽现，这样，笔底下就会有神奇变化出来了。只要笔锋能常在点画中央，那么不管向左向右就都不会有毛病了。所以一点一画，都要有三转，一撇一捺，都要有三折。一个“丿”又有几种式样。一点的字，点要与画相呼应；两点的字，要点与点互相呼应；三点的字，必须一点起势，一点带下，一点回应；四点的字，要一点起势，两点带下，一点回应。《笔阵图》里说：“如横直相似，排列得整整齐齐，像算盘珠一般，便不是字。”如有“口”的字，写行书或草书时，尤其要注意使看不见棱角，以宽舒圆美为妙。“心地端正，写的字自然端正”，“立意在下笔之先，成字在立意之后”，这都是至理名言，所以写字不许采用折中主义：与其求工，宁可守拙；与其软媚，宁可粗劲；与其迟钝，宁可快速，然而必须极力洗除俗气，方显其妙。大抵执笔要执得紧，运笔要运得活，不要以手指运笔，要用手腕运笔。执笔的是手指，手指不管运笔；运笔的是手腕，手腕不管执笔。还有，写字的人，也须略究篆文，弄清点画的来历先后。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有别，“王”字与“玉”字，“礻”旁与“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，这些字真书字形相同，而篆书结体各异，能找到它的本源，方不致浮泛无根。孙过庭提出“执、使、转、用”的法则，难道是随便说说的吗？

    【解读】上一段讲到草书的时候，姜夔已经提到通过外物来悟得草书的观点。同样，在这段用笔的阐述中，他首先提到对于用笔的领悟：“如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼”。关于这几种意象的理解，历代多有讨论。姜夔的说法，值得玩味。

    其次，对于具体技法，此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画呼应。 

    关于执笔与运笔，姜夔认为：“执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。”这种运腕不运指的主张，在历史上很有影响。只不过，这种主张也不能偏执。执笔是书法用笔的前提和基础。执笔的目的是要写出好的字来，没有必要拘泥于毛笔的执法。启功先生就曾说拿笔就像拿筷子吃饭，拿筷子没有一种特别标准的方法，吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确的了。许多成功的书家执笔的方式会随着情绪与书写材质的不同而改变。我们来看看历史上几种主要的执笔法。

    唐代以前，由于没有高案大桌，写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。中学历史课本中的《女史箴图》，女史站着提笔书写。而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同，图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字，这也是一种执笔方法。韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。唐代著名草书家怀素大醉之后，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，提笔在墙壁上书写，他的执笔方法肯定又有所区别。到了宋代，苏轼强调“执笔无定法，要使虚而宽”，他自己执笔是使用“三指执笔法”。“三指执笔法”，顾名思义，就是用三根手指头拿笔，类似于我们今天执钢笔的方法。与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为，执笔要轻，所谓“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”这一点与苏东坡是相似的，但是，他又认为写字应该悬腕。明朝书法家董其昌则认为，写字时要把笔提起来，让毛笔自起自倒。清代书法家何绍基与众不同，他认为回腕法是最佳选择。一般而言，近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。所谓“五字执笔”，指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。由于这种方法要用到五指，所以又称“五指执笔法”。现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。五指执笔，应使五指配合得当，切忌用力过大。执笔的深浅高低，因人因时而异，不可过于偏执。

    姜夔所谓的“腕运”是运笔的一种方式。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕，就是使手腕悬空。运腕，就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。有的人采取枕腕法来代替悬腕。所谓“枕腕”，就是用左手枕在右手下面书写。我们认为，这种枕腕法只能在书写不太大的字的时候偶尔为之。至于有人说，先用枕腕，熟练之后慢慢地就悬起来了，纯属无稽之谈。

    腕运之外，运笔法还有指运、肘运、全身运笔诸说。

    所谓指运，就是用手指运笔，用手指拨动毛笔，这在写小字的时候常常用到。要使指运而腕不知，指、腕配合无间，堪为上乘。所谓肘运，就是以肘为支点悬肘挥运毛笔。至于全身运笔说，清代碑学以来许多书家奉为不二法门，但不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来，如要用全身之力，也只能是暗运，切忌做简单理解。

    至于几种运笔方法，各有优长，不宜偏执。如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合，那么，写出来的字定会不差。当然，这种配合要有机而自然，不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。

    关于中锋和侧锋的理解，姜夔可谓一语中的：“笔正则锋藏，笔偃则锋出”。笔正，指中锋用笔，笔杆垂直纸面，使笔锋在点画中间运行。笔偃，指侧锋，笔锋偏在笔画一侧。中锋与侧锋是一组对偶范畴，书写时，在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋，而书写过程中笔锋应该不断调整到中锋状态：“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”

    所谓提按，指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一个非常恰当的比喻，他认为，书写中的提按就如行走中双脚的起落，刚提起就要放下，才放下又要提起，只有这样，行走才有可能，书写才会成功。姜夔将提按与中侧锋合并理解：“一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”。

    起行收笔也是姜夔所讨论的话题。所谓“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折”，实际就是一个个点画的书写过程；“锥画沙”也就接近于藏锋起、收笔。

    除了点画的具体写法，姜夔还提到点画之间的呼应关系：“一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。”同时，他还涉及到文字学基础对于书法的作用。

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