翻译 邓散木 解读 曹 建

【原文】向背
　　向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。

位置

    假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“嗚”、“呼”、“喉”、“嚨”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”、“扣”等是也。又如“宀”须令复其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。

疏密

    书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。
　　
  【译文】字有向背，就像人东张西望，指手画脚，又像人相揖相背，互相追逐。例如：左边起的，右边呼应；上面起的，预留下面地位。主要是点画之间，要布置得合情合理。求之古人，只有王右军堪称独一无二。

    譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一类偏旁，都要写得狭长，那么右边就有余地了。偏旁在右边的，也应这样。不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人书法的毛病。又比如“口”在左边的，都要与字的上部排齐，“呜呼、喉咙、唯喻”等字就是这样。“口”字在右边的，都要与左边的下端排齐，“和、扣、知、如、加”等字就是这样。再如“宀、人、尸”等头的字，要覆盖下面；“走、辶、兀、心”等偏旁的字，要承应上面。衡量其轻重，使之能互相负担，斟酌其大小，使之能彼此相称才好。

    书法从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实，像“佳”的四横；“川”的三直，“鱼”的四点，“画”的九画，下笔要险劲干净，该疏的疏，该密的密，要安排得停匀妥帖才妙。如该疏的写密了，反而变成一幅寒酸相；该密的写疏了，必然变成散漫凌乱。
  
    【解读】汉字虽被称为方块字，但其外形真正为方块形的还是比较少。方块形常见于美术字和印刷体，而在书法作品中，每一书体都呈现出不同的单字字形，由于书写的随机性，每个书法家笔下的字形随着书写时间的不同而有所变化。向背关系是字形结构处理的重点之一。欧阳询《三十六法》：“向背：字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如‘非’、‘卯’、‘好’、‘知’、‘和’之类是也；相背如‘北’、‘兆’、‘肥’、‘根’之类是也。”所谓“向背”，用隋代僧人智果《心成颂》的说法，实际就是偏旁、点画的分合问题，“分若抵背”，“合如对目”。简单地说，就是相向取势与相背取势。相向取势的典型为颜真卿楷书，尤以《颜勤礼碑》为代表：单字中左右各有一竖画者，两竖大多取相向之势，而且左边竖画一般较直，右边竖画向外略拱成弧形或者斜向左下由重到轻行笔。相背取势最为典型的莫过于隶书中的背分与欧阳询楷书。隶书中，向左下方的掠笔都呈内凹取势，而向右下方的捺画也是多为内凹取势；欧体楷书竖画相对时，往往呈相背取势。在姜夔看来，向背与用笔也是密切关联的：“发于左者应于右，起于上者伏于下”。位置部分讨论的是字内偏旁结构的上下高低安排。从姜夔的本意来看，他的目的似乎在于规范偏旁位置。类似的说法，在传为欧阳询《三十六法》、李淳《大字结构八十四法》乃至清代晚期黄自元《间架结构九十二法》中都可见到。不过，需要提醒的是，偏旁位置的安排只能当作字形结构处理活的参考，而不能当作固定不变的死的模式。疏密问题，姜夔的讨论充满辩证法：“疏为风神，密为老气 。”“当疏不疏，反成寒乞：当密不密，必至凋疏。”许多书法学习者常常把凋疏当作萧散，把寒乞当作紧密，都存在着对于疏密问题的误读。所谓疏密，就是指在处理字形的时候，强调字内点画疏密对比的结字方法。清代著名书法家邓石如提出的“计白当黑”原理就是这种字法的最佳描述。邓石如认为：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出。”字法中的“计白当黑”，是指将字里行间的空白处当作笔画来安排，务必使密者更密，疏者更疏，疏密对比强烈。对比强烈的字法能够使欣赏者的视觉受到激烈的刺激，从而产生兴奋与激动，各种书体都可以用到这种方法。书法学习者常常偏重点画的写法，注重点画本身的形态，也就是字中间的黑处，而忽略点画之间的空白。成功的字法既重视点画所形成的“黑”处，又重视点画之间所形成的“白”处，既重视实实在在的点画，又重视点画之间的虚空，这在书写和欣赏中都可细细品味。

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